Ich mag den Anfang sehr. Er entstand rein zufällig.
Ich will erzählen, wie es dazu kam.
Ich besuchte im Schneideraum den Cutter Barry Malkin,
der kurz zuvor von Familienproblemen erfuhr
und deshalb zurückreisen musste.
Ich wollte den letzten Tag bei ihm bleiben.
Im Schneideraum wartend sah ich Behälter voller Filme.
Ich fragte danach. Das sei "Füllmaterial".
Also Filmstreifen von 5 verschiedenen Kameras,
die den Napalm-Angriff gefilmt hatten.
Und als sie auf das Napalm warteten, liefen sie.
Diese Streifen lagerte er in den Behältern.
Ich sagte: "Zeig mal" und nahm einen raus.
Ich steckte ihn in den Moviola.
Was ich sah, gefiel mir: kreisende Helikopter im Rauch.
Sehr ungewöhnlich.
In einer Tonne fand ich Musikbänder.
"Witzig wäre es doch, den Song The End
an den Anfang zu setzen."
Mit den zum Wegwerfen bestimmten Filmstreifen,
die ich im Moviola sichtete, und dem anderen Abfallmaterial
entstand die Eröffnungsszene von Apocalypse Now.
Das war Zufall. Wäre ich nicht da gewesen,
hätte ich nicht aus den Behältern diese Streifen gefischt.
Hätte ich nicht The End als Filmanfang vorgeschlagen,
was ich nur halb ernst meinte,
gäbe es den Anfang nicht.
Natürlich übernahm unser begabter Cutter diese Idee.
Walter Murch beteiligte sich dabei
und schuf eine Bildmontage
mit diesem hypnotischen Song von Jim Morrison und den Doors.
Er schuf diesen seltsamen Auftakt
zur Filmfigur, zu Willards Gedankenwelt,
mithilfe von zufällig gefundenem Film- und Tonmaterial.
Natürlich ließ ich den Ventilator in seinem Zimmer filmen,
weil er betrunken auf dem Bett liegt.
Er sieht zum Ventilator hoch, dachte ich.
Es fiel mir nicht gleich ein, die Ventilatorblätter
mit dem Helikoptersound zu kombinieren,
um in den Erinnerungen dieses Kerls alles zu verbinden,
was er zuvor in Vietnam erlebt hatte.
Mit den Bildern im Hotelzimmer,
- ein Foto von seiner Frau und ein MG in seinem Bett-
versuchte ich, seinen Charakter zu umreißen,
und zwar gleich von Anfang an.
Ich ging auf die L.A. Film Scheel,
und die Jungs von den Doors studierten dort auch.
Jim Morrison und Ray Manzarek waren meine Kommilitonen.
Wir kannten uns.
Mich freute also sehr, dass die Doors-Musik
so wichtig für Apocalypse Now wurde.
Martin Sheen spielt die Rolle von Willard.
Es war mir sehr wichtig
zu zeigen, wie seine Gedankenwelt beschaffen ist,
welche Vergangenheit er hatte.
Das wollte ich verdeutlichen,
bevor er die Reise unternimmt,
denn das erschien mir sehr wichtig.
Die Szene mit den Jalousien, durch die man Saigon sieht,
haben wir auf den Philippinen, dem Drehort, rekonstruiert.
Es waren viele Taxis und Passanten zu sehen.
Es war ein hektischer Drehtag ganz am Anfang.
Es klappte nicht so, wie ich es wollte.
Seltsamerweise waren die einzigen brauchbaren Aufnahmen
die durch die Jalousien.
Gleich zu Beginn der Story
tauchen wir in Willards Gedankenwelt.
Der erste Fronturlaub war noch schlimmer.
Ich wachte auf und sah nichts.
Die gelungenen Monologe schrieb später Michael Herr,
der sich zu uns gesellte und diese Texte verfasste,
die wir für die Erzählerstimme nutzten.
Ich hatte also die Aufgabe, Willards Seelenzustand zu zeigen,
denn die Figur begleitet einen den ganzen Film,
sein Gesicht ist stets präsent.
Martin hat ein schönes Gesicht. Er sieht gut aus.
Er war perfekt, um mit seinen Augen
diese kommenden, wundersamen Ereignisse zu betrachten.
Doch dafür brauchte er eine strukturierte Seele,
die man problemlos erfassen konnte.
Ich rätselte, wie ich sie gleich zu Anfang zeigen könnte.
Eines Nachts hatte ich einen Traum.
In diesem Traum spielte sich die Szene so ähnlich ab.
Im Traum wurde mir klar, dass das Geheimnis,
wie ich Martins Innerstes freilegen konnte,
auf seiner Eitelkeit beruhte.
Ihn dazu zu bringen, sich im Spiegel zu betrachten,
würde die Teufel in ihm freilegen.
Das tat ich dann auch. Ich provozierte Marty in der Szene
und verspottete ihn, wie hübsch er sei
und sich dessen bewusst sei. Er solle es zugeben.
Er denke es vor dem Spiegel.
Es war eine Intuition. Dieser Traum
brachte etwas zutage, was Martin vielschichtig in sich trug,
in seiner Seele, in seinem Charakter. Tatsächlich.
In der Szene, in der er vom Spiegel übergeht
zu dem seltsamen Tanz in der Unterhose
und sich schreckliche Erinnerungen vergegenwärtigt,
zerschmettert er den Spiegel und verletzt sich die Hand.
Ich saß daneben
und wusste, dass ich besser "Cut!" rufen sollte.
Doch mit dem Filmen aufzuhören,
hätte alles kaputt gemacht, was er erarbeitet hatte.
Und so hielt ich den Mund.
Und halb widerwillig ließ ich ihn weiter spielen.
Ich als Regisseur wusste, dass er
diese Szene ebenso wollte wie ich.
Dennoch war ich verantwortlich für ihn.
Als wir schließlich stoppten,
wurde er sofort verarztet, doch mir war mulmig.
Seiner Frau hätte es sicher missfallen,
dassichihn weiterspielen ließ.
Ich war verantwortlich, ließ ihn aber weiterspielen.
Die Szene konnte nur so entstehen, und ich hatte, was ich wollte,
denn von nun an weiß man von diesem Willard,
wer er ist, was er fühlt und was er durchgemacht hat.
Und so interpretiert man alles, was ihm widerfährt
von diesem Kontext aus, den man sah.
In der Szene, die wir hier sehen,
kommen zwei Soldaten mit dem Befehl an Willard,
der besoffen in einem Saigoner Hotel liegt.
Er schlief seinen Rausch aus,
und seine Laken sind blutbefleckt
nach dieser seltsamen Nacht.
Ich malte mir seine Einsätze aus,
er verbrachte zig Nächte allein im Dschungel,
aß, was er dort fand,
und so war er an diese Einzelgängerexistenz gewöhnt.
Nach Nha Thrang...
Richtig.
Ich zeige, dass er ins Hauptquartier abberufen wird.
Er ist aber dafür nicht in Form.
Dave, hilf mir mal, der ist stoned.
Erst mal unter die Dusche.
Er stellte Martin unter die eiskalte Dusche,
um ihn wach zu kriegen und zum Auftraggeber zu begleiten.
Manchmal bedauert ein Regisseur, was er dem Schauspieler abringt,
aber zugleich weiß er, dass Schauspieler gerne
mit Leistungen aufwarten,
an die man sich noch Jahre erinnert.
Einerseits tut man etwas Gemeines,
andererseits etwas Wunderbares, das lange fortlebt
in solch beachtlichen Leistungen.
Hier zeigte ich den Komfort der Amerikaner in Vietnam.
Sie hatten denselben Komfort
wie ich beim Drehen.
Sie hatten klimatisierte Wohnwagen, gute Ausrüstung,
gutes Essen. Das wollte ich darstellen.
Szenenbildner Dean Tavoularis und sein Team
wollten mit ihrer Ausstattung zeigen,
dass sie in einer klimatisierten Welt lebten.
Hier ist der junge Harrison Ford.
Er arbeitete zuvor mit mir im Film Der Dialog.
Danach wirkte er bei Krieg der Sterne von George Lucas mit.
Unser gemeinsamer Castingdirektor F. Roos arrangierte,
dass Harrison nach Krieg der Sterne anreiste
und hier die Rolle
des jungen Offiziers spielt, der Willard einweist.
Den Zivilisten spielt J. Ziesmer.
Er war 1. Regieassistent.
Er war perfekt als CIA-Beamter.
Der General wird gespielt von G.D. Spradlin,
der in Der Pate 2 bemerkenswert war.
In dieser Einweisung spielt er den General.
Er kam immer mit wundervollen, improvisierten Texten,
die er zuhause verfasst hatte.
Und z.B. das Lincoln-Zitat der "guten Engel" oder
"Wenn Sie die Crevetten essen, sind Sie schon jetzt ein Kriegsheld."
Das waren Texte, die Spradlin beisteuerte.
Er wollte seiner Rolle mehr Inhalt geben. Das fand ich prima.
- Sind Sie verletzt? - Ein Angelunfall im Urlaub.
Ich glaube, als wir drehten,
war Harrison müde von der langen Reise
und daher etwas nervös wegen des langen Dialogs.
Wir haben diese Szene mehrmals gedreht.
Ich kann nicht abstreiten, dass ich etwas suchte,
was diese Szene einzigartig machen würde
und einprägsam.
Wenn Sie die essen, sind Sie schon jetzt ein Kriegsheld.
Ich bemerkte, dass Harrison leicht nervös war
oder einfach nur erschöpft.
Doch ich sah ihn zittern. Er sprach nervös seinen Text.
Daher beschloss ich, dass sein Charakter so war.
Auf meine Anweisung hin ließ er die Akten fallen,
und so nutzte ich seine Nervosität.
Eine verbreitete Technik bei Regisseuren.
Sie bemerken sofort, was in der Realität
vorhanden ist, und integrieren es in die Szene.
Um diesen Film zu drehen,
mussten wir Material selbst herstellen, z.B. Fotos
und Dokumente für das Dossier.
Dafür brauchten wir alte Fotos von Brando aus anderen Filmen.
Auf ihnen wurde er dann zu einem Green-Beret-Colonel retouchiert.
Die Requisiten, für die Doug Madison zuständig war,
waren sehr teuer, und dazu gehörte das Essen.
Ich filme gern Schauspieler beim Essen.
Was sie essen, muss echt sein.
Interessanterweise inspirieren Essen,
Teller und Requisiten die Schauspieler zu Ideen
und machen die Szene einprägsam.
Wir müssen sie verbrennen.
Ein Schwein nach dem anderen.
Wie jeder weiß,
stammt das ursprüngliche Drehbuch von John Milius.
Ursprünglich klügelten Milius und G. Lucas es aus,
die sich von der USC kannten.
Meine neue Firma American Zoetrope
wollte ihren Film finanziell unterstützen.
So sicherte ich ihnen Geld zu zum Weitermachen.
Milius schrieb, und Lucas sollte Regie führen.
Es war ein langer Weg zwischen dieser Idee
und dem Beschluss, selbst Regie zu führen. Später dazu mehr.
Als ich letztlich beschloss, selbst Regie zu führen,
war George mit Krieg der Sterne beschäftigt und verhindert.
Ich ging zu Milius, ein großartiger Regisseur.
Sein Film Jagd auf Dillinger gefiel mir sehr.
John hatte zu tun. Ich hatte das Skript.
Ganz einfach wegen der geschäftlichen Lage,
denn ich hatte ja dafür bezahlt,
fiel das Skript letztlich mir zu.
Und ich dachte: "Ich mache einen großen Kriegsfilm daraus",
was damals Mode war,
man denke an Der längste Tag, Die Brücke von Arnheim.
Mir schien, Zoetrope sollte einen erfolgreichen Film herausbringen,
damit ich dann meine ersehnten Autorenfilme drehen konnte.
Er ist bis nach Kambodscha vorgedrungen
mit seinem Heer von Bergbewohnern, die ihn anbeten...
Interessanterweise wollte Lucas den Film
in 16 mm drehen.
Irgendwo in Nordkalifornien mit 2 Helikoptern.
Das Ganze völlig im Doku-Stil.
Das war eine prima Idee, die geklappt hätte.
Meine Idee war das krasse Gegenteil.
Ich wollte einen großen Hollywood-Kriegsfilm.
Am liebsten im Breitwandformat Cinerama.
Ich wollte ein riesiges Bild und den besten Ton.
Damals hatte Universal Pictures das neue Tonverfahren
"Sensurround" entwickelt.
Wenn in diesem Mehrkanalverfahren
eine Explosion im Film stattfand, bebte der ganze Saal.
Ich rief sogar Universal -Chef Lew Wasserman an,
weil er allein mir "Sensurround" geben konnte.
Er sagte, es sei für Stars wie Steve McQueen.
"Wenn Sie 'Sensurround' nutzen, zahlen Sie uns Ertragsanteile."
Hauptbestandteil waren donnernde Lautsprecher,
und so kamen wir auch ohne ihr Patent klar.
Ich möchte Ihnen nur meine Idee und meine Intuition erklären,
Apocalypse Now
als große Hollywoodproduktion anzulegen.
Genau so kam es dann auch:
Ich reiste für den Film auf die Philippinen
mit viel Geld, großem Team, viel Ausrüstung,
und kurioserweise ähnelten die Konditionen
der US-Kriegsführung in Vietnam
mit viel Geld und Ausrüstung
und all den Annehmlichkeiten, die sie brachten.
Klimatisierte Wohnwagen, leckeres Essen.
Witzigerweise tat ich etwas,
was ich in meiner Karriere immer vorhatte,
dass meine Filme mit ihrem Thema in Einklang sind.
Dass sie aus dem gleichen Fleisch und Blut wie ihr Thema sind.
So dass ihre Atmosphäre,
die Art, wie man inszeniert, welche Crew man hat,
ob man viel Geld hat oder wenig,
jeweils vom Thema abhängt.
Indem ich das tat und mich in die Situation
der USA in Vietnam versetzte,
machte ich einen Film, der in seiner Substanz
dem Krieg in Vietnam entsprach.
Vernichten? Den Colonel?
Er agiert ohne jegliche Einschränkung.
Er hat die Schwelle überschritten...
Jerry Ziesmer ist sehr clever.
Er kapierte sofort, wie dieser CIA-Agent war.
Vernichten Sie ihn... endgültig.
Er saß nur da und sagte gelassen: "Vernichten Sie ihn endgültig".
Diesen Satz hatte Milius glaube ich
aus einem Artikel im Life-Magazine über den Prozess
gegen Colonel Rheault abgeschrieben, der genau wie Kurtz
des Mordes beschuldigt worden war,
und zwar an nordvietnamesischen Doppelagenten.
Das war die Ausgangsidee
für einen zeitgenössischen Kurtz
bzw. einen Amok laufenden Kurtz in Vietnam.
Inspirationsquelle für den Soundtrack des Films
war v.a. die Musik des japanischen Komponisten Tomita.
In den 1970er Jahren
brachte er einige wunderschöne Platten heraus
mit Synthesizer-Musik.
Ich besuchte Tomita und bat ihn, die Filmmusik zu schreiben,
doch vertraglich konnte er das leider nicht.
Also ging ich zu meinem Vater, Carmine Coppola,
und erbat eine klassische Komposition für meinen Film.
Ich wollte die Partitur und Instrumentierung meines Vaters
dann anschließend auf Synthesizern spielen lassen.
Die Bässe sollten wie Rotorblätter und Geigen wie Wind klingen.
Und so entstand die Partitur der Filmmusik.
Sie nahm viele Monate Arbeit in Anspruch.
Wenn man genau hinsieht: Auf diesem Boot
spielt nicht Sheen, sondern Harvey Kettel Captain Willard.
Ich nahm den Auftrag an. Als ob ich eine Wahl gehabt hatte!
Harvey Kettel war zunächst als Willard vorgesehen.
Ich war und bin ein Bewunderer Harveys.
Doch seine Art zu spielen,
auch zu der Zeit des Castings,
war ein sehr aktiver Stil, der alle Blicke auf sich lenkt,
womit er Hochinteressantes leistet.
Ich wollte eher einen Schauspieler, der die Dinge betrachtet,
anstatt einen, der betrachtet werden will.
Und bald fragte ich mich,
ob ein passiverer Schauspieler nicht besser sei.
Mit anderer Ausstrahlung.
Das quälte mich, denn ich ersetze Schauspieler höchst ungern.
Besonders einen Star
wie Harvey Kettel, mit dem ich befreundet bin.
Aber da saß ich nun in der Klemme,
ich finanzierte, produzierte, führte Regie,
und ein riesiges Projekt stand bevor.
Und ich fasste den Entschluss umzubesetzen.
M. Sheen war wieder verfügbar geworden.
Ich war anfangs an ihm interessiert, doch er war nicht verfügbar.
So rang ich mich zur Umbesetzung durch.
Und ganz offensichtlich passte Martin bestens in die Rolle.
Die weiteren Schauspieler waren Laurence Fishburne, damals 14.
Ich wollte einen Jugendlichen, der wie 16-17 aussieht,
denn die Soldaten in Vietnam waren sehr jung.
Ich trieb es so weit und nahm einen 14-jährigen,
damit er extrem jung aussah.
Albert Hall spielt den Captain.
Er hat eine vergeistigte Ausstrahlung.
Und natürlich Frederic Forrest als Chef.
Wir waren Freunde. Fred Roos und ich mochten sehr, wie er spielt.
Er spielte Chef, und für die Rolle des kalifornischen Surfers Lance
nahmen wir Sam Bettems aus der großen Schauspielerfamilie.
Das war unsere Crew.
Wir hatten viele Schauspieler vorsprechen lassen,
und so sah dann die endgültige Rollenverteilung aus.
In Saigon ist es 28 Grad warm und schwül.
Eine wichtige Mitteilung an alle dort untergebrachten G.I.s
vom Saigoner Bürgermeister:
Hängt eure Wäsche nicht draußen auf.
Zeigt Respekt fürs schöne Saigon.
Und jetzt ein Knaller für den Big Sam...
dem 1. Bataillon der 35. Infanterie,
vom heißen Brandteam in Ahn Ke...
und ihrem coolen Boss:
die Stones mit "Satisfaction".
Auf die Beine, Clean!
Die Satisfaction -Szene war im Milius-Skript.
Ich fand sie super, denn sie zeigte,
fast wie ein Intermezzo,
wie seltsam es war, dass die Jungs auf dem Boot
zu den Stones tanzen.
Fishburne hatte am Set mehrmals Geburtstag gefeiert und war nun 15.
Ich wusste, dass Willard dasselbe dachte wie ich:
"Wie kann ich Sinn aus all dem machen?"
Und wie bereits mehrmals im Film
befasst er sich mit dem Dossier
und erfährt mehr aus den Unterlagen
von Colonel Kurtz,
womit er sich zu Kurtz in Herz der Finsternis versetzt fühlt.
Hatten die sich in der Akte geirrt?
Wollten sie Kurtz wirklich beseitigen?
Klassenbester in West Point.
Korea...
Mein Vater wollte die Soloflöte nicht spielen,
die als Untermalung der Aktenszene diente,
als Willard Kurtz' Fotos und Auszeichnungen prüft.
Da setzt die Soloflöte ein.
Ich bewegte meinen Vater dazu,
der damals auf die 70 zuging,
Flöte zu spielen. Er war ein weltberühmter Flötist.
Er lehnte ab. Er sei nicht gut genug. Und ich sagte: "Übe, bitte!"
Und schließlich sagte er zu. Ich bin sehr froh darüber.
Nun habe ich meinen Vater mit seiner Flöte
an zahlreichen Stellen des Films, es ist ein Solopart.
Man hört seinen Ton, seine Intonation und Phrasierung.
Toll, dass das nun unsere Kinder und Enkel hören können.
Wenn sie den Film ansehen, hören sie meinen Vater
auf seiner magischen Flöte spielen.
...zu den Fort Benning Fallschirmjägern...
wurde er angenommen...
Fallschirmjäger?
Er war schon 38.
Warum wollte er da nur hin?
1966:
Aufnahme in die Spezialeinheit,
zurück nach Vietnam...
Was ist das?
Lichtbogen.
Ein B-52 Angriff.
- Was? - Lichtbogen.
Die Sequenz mit dem Lichtbogen zeigt B-52-Bomber
mit diesen unglaublichen Explosionen,
die einem fast das Trommelfell zerrissen.
Hierfür wollte ich das "Sensurround" -Verfahren nutzen.
Bei der Tonmischung experimentierten wir
mit unserer "Sensurround" -Technik,
damit die Kinostühle beben.
Die sollten erst in 30 km auf uns warten.
Mobile Truppen! Die waren schwer zu bändigen.
Als wir die Szene mit dem einleitenden Angriff begannen,
brachen die Verbindungen ab.
Wegen dem Taifun, glaube ich, herrschte Funkstille.
Die Schauspieler, die wir angestellt hatten,
um das TV-Team zu spielen,
und die Soldaten baten, nicht in die Kamera zu sehen,
gelangten nicht zum Drehort.
Deshalb beschlossen wir, dass ich die Rolle
dieses Reporters spielen sollte.
Szenenbildner Dean Tavoularis
spielte den 2. Kameramann
und Kameramann Vittorio Storaro den dritten.
Wir sprangen für die Schauspieler ein, die nicht kommen konnten.
So entstand dieser Auftritt ä la Hitchcock in Apoca/ypse Now.
Nicht in die Kamera gucken!
Das war eine der ersten Szenen, die wir in Angriff nahmen,
mit zig simultanen Handlungen.
Hubschrauber flogen hin und her.
Flammenwerfer, Panzer, Statisten und Vietnamesen.
Fünf Sprachen wurden auf dem Set gesprochen.
Die Techniker waren Italiener.
Vittorio und seine Crew kamen aus Italien.
Vietnamesen spielten auch mit,
und wir mussten ihnen Anweisungen geben.
Die Filipinos sprachen Tagalog.
Hinzu kamen Engländer, Franzosen,
der reinste Turm von Babel inmitten dieses Rummels.
Milius schuf eine außergewöhnliche Figur: Colonel Kilgore.
Sein Name im ersten Skript lautete: Carnage, d.h. "Gemetzel".
Viele Details brachte John ein, wie die "Karten des Todes",
mit denen sie Überblick über das Gemetzel
und die Toten bewahrten,
indem sie mit Karten die Grausamkeit der Gegner bewerteten.
Als wir Apoca/ypse Now drehten,
war der Verteidigungsminister
ein gewisser Donald Rumsfeld!
Als das Ministerium das Skript las,
sagte es uns ab
und betonte, dass es kein Material zur Verfügung stellte
und keine Unterstützung lieferte.
Wir saßen in der Tinte,
denn wir brauchten Helikopter, Kriegsausrüstung
und auch sämtliche weitere Hilfe.
Deshalb entschieden wir uns für die Philippinen,
wo Präsident Marcos eine Menge US-Ausrüstung und Helikopter besaß.
Diese Szene ist eine Stellungnahme von John Milius.
Man sieht einen leidenden Vietcong-Soldaten,
der mit aufgequollenen Gedärmen daliegt.
Er bittet um Wasser.
Die Südvietnamesen lehnen ab.
John zeigt hier das Ehrgefühl in Kriegszeiten,
denn der Colonel gibt dem Verwundeten Wasser,
weil dieser tapfer war.
Es heißt, diese Figur
soll von Luftwaffenoffizieren inspiriert sein.
Wie z.B. General Pattons Sohn, der in Vietnam
eine schillernde Figur war.
Natürlich hatte Patton Pistolen mit Elfenbeinkolben
bei seinen Kriegseinsätzen.
Dennoch kommt er sofort an,
als er hört, ein junger Surfstar sei da.
Lance, der von Sam Bettems gespielt wird.
Es kommt heraus, dass Kilgore selbst surft, sein Fan ist
und dass alle Lance kennen.
Ich war froh, den großen R. Duvall zu bekommen.
Er spielte auch in Der Pate und Der Dialog.
Er erweckt diese exotische Gestalt zu Leben,
ohne dass eine absurde Cartoon-Figur aus ihr wird,
was natürlich immer zu befürchten ist.
Das ist wieder Milius vom Feinsten.
Die Idee stammt aus seinem Drehbuch.
Doch John bestätigte mir,
dass sie wirklich derartiges in Vietnam taten. Sie surften.
Selbst inmitten eines solchen Gemetzels,
eines solchen Horrors,
ist doch verblüffend, wofür sich der Mensch interessiert.
Diese Szenen empfand ich als so surreal,
dass meine Art, Regie zu führen sich allmählich veränderte.
Aus diesem so genannten Kriegsfilm
wurde eine Reise ins Surreale.
Eine Messe wird gehalten und eine Kuh in die Lüfte gehievt.
Man kann nicht anders und fragt sich:
"Mein Gott, was ist denn da los?"
Denn die US-Army ließ sich
wohl Steaks aus New York einfliegen.
Kilgore belohnte seine Kavallerie.
Das war in der Tat die Kavallerie,
die einst zu Pferde ritt,
doch nun Helikopter steuerte.
Doch diese Kavalleristen trugen noch ihre Uniform.
Sie bekamen leckeres Essen bei diesem Barbecue,
und Duvall singt hier ein Lied,
das er, glaube ich, selbst schrieb.
Er liebte seine Jungs.
Das ist Freddy Forrest. Interessante Geschichte.
Er spielte die Figur namens Chef.
Schauspieler müssen sich in ihre Rollen einfinden und sie mögen.
Dem einen mag das in der 1. Woche gelingen,
der andere findet zu seiner Figur erst in 3 Wochen.
Freddy war einer der letzten, die mit ihrer Rolle klar kamen,
d.h. mit der Figur des Chef.
Wenn es vorkommt, lade ich den Schauspieler zum Essen ein,
um Hilfe anzubieten.
Fred sagte: "Seltsam, ich bin nicht ganz hier."
"Ich streife durch Beverly Hills mit meiner Freundin
und hole mir eine Cola und einen Bürger."
Und ich: "Genau so ist deine Figur, denk in dem Wirbel genau das:
Ich bin nicht ganz hier, ich streife durch Beverly Hills."
Und das tat er, und er entdeckte so,
wer er eigentlich war.
Ich denke oft an die wunderbare Story, die mir Gene Hackman erzählte.
In French Connection
fand er nach 3 Wochen Dreh nicht zu seiner Figur.
Er setzte alberne Hüte auf, probierte alles,
aber fand nicht zu diesem Popeye Doyle.
Und eines Morgens tunkte er in New York
seinen Donut in den Kaffee, biss rein und schmiss es weg.
Da hörte er: "Das ist er". Friedkin hatte ihn beobachtet.
Er sagte; "Als er mir das klar machte,
"dass Doyle den Donut wegwarf,
wusste ich, wer ich war."
Das kommt vor.
Schauspieler brauchen oft Zeit für ihre Rolle.
Doch dank Johns unglaublichem Skript
wusste Duvall, wer er war, sobald er den Hut trug
und die Stiefel an hatte.
Lance soll sich ein Brett aussuchen und bringt mir meines mit.
- Sir... - Was gibt's?
- Da ist Charlie König. - Charlie surft nicht!
Schon absurd. Die Kavallerie rüstet zum Angriff.
Das Hornsignal ertönt, und sie traben mit Surfbrettern vorbei.
Je länger ich dran arbeitete,
dachte ich mir: "Das ist total surreal".
Und von da an nahm ich das Skript nicht mehr mit.
Nur noch das grüne Conrad-Taschenbuch,
vollgekritzelt mit Notizen.
Und für jede Szene sah ich rein.
Das Skriptgirl Nancy Tonery hatte Milius' Skript,
doch ich sah bei Conrad nach und merkte:
Das ist kein reiner Kriegsfilm.
Das ist was anderes: eine Reise in surrealen Wahnsinn,
eine Reise zu moralischen Themen der heutigen Zeit,
wie z.B. moderne Technologie griffbereit zu haben,
um unsere negativen Instinkte zu verstärken,
denn letztlich lügen wir über unser Handeln.
Im Buch war das zentrales Thema.
Und diese Lügen, die uns wie Vaseline anhaften,
machen all diese Gräuel möglich.
Denn wenn man es recht bedenkt, kann man vieles,
was getan wird, nicht gut heißen.
Und da alles durch Technologie mechanisiert wird,
können Lügen absolut groteske Dinge bewirken
und Zerstörungen auslösen.
Zugleich ist das auch schön.
Das zeigt sich im Ballett der Hubschrauber,
das wie gesagt durch Tomita inspiriert wurde.
Wer sich eine bei RCA erschienene
Tomita-CD kaufen will:
Snowflakes are dancing klingt wie Debussy.
Sie inspirierte mich sehr.
Obwohl mein Vater jede Note schrieb.
Er schrieb die Partitur
für ein 70-köpfiges Orchester.
Mit unglaublichen Mühen und Anstrengungen
versuchten Musiker auf Synthesizern
unter der Leitung von Nyle Steiner,
aus der Partitur meines Vaters unter meiner Anleitung
Orchesterstimmen zu finden,
die der Klangwelt Vietnams entsprachen.
So entstand der ungewöhnliche Sound.
Roger, Big Duke. Wir greifen an, los geht's.
Wir haben die Morgensonne im Rücken. In einer Meile machen wir Musik.
- Musik? - Wagner.
Da tanzt Charlie vor Angst. Macht meine Jungs scharf.
Die machen gleich Musik.
Wir beachteten, was uns erzählt wurde.
Jemand sagte uns, die Soldaten setzten sich auf die Helme,
um ihre Geschlechtsteile bei Schießereien zu schützen.
Ich bin immer äußerst empfänglich für alles,
was mir zu Ohren kommt. Ich finde,
das Herrliche an meinem Beruf ist, dass man lernt.
Denn man ist so aufnahmebereit und gierig
auf Informationen, dass man über alles recherchiert.
Wenn man das Gesammelte
dann einsetzen kann und empfänglich ist,
setzt man es direkt ins Skript ein.
Hier hatte ich das Skript in der Linken,
das Conrad-Buch in der Rechten,
die Augen weit aufgesperrt,
und so machte ich den Film.
Dies ist verständlicherweise eine der berühmtesten Filmszenen.
Ich wurde oft gefragt, wie ich darauf kam. Ganz einfach:
Die Szene entstammt der Phantasie
von John Milius. Er schrieb sie fürs Originalskript.
Das ist bekanntlich eine "Psyops-Operation".
Die Truppen schmetterten ihre Musik,
um den Feind zu demoralisieren.
Milius beschloss hier, Wagners Walkürenritt einzusetzen.
Ich führte Regie für die von John geschriebene Szene
und versuchte, sie zu erweitern
zu einer großen Schlachtszene,
die länger wurde als die Attacke.
Ich fügte das beschauliche vietnamesische Dorf hinzu
mit den Schulkindern.
Meist schreibe ich Momentbilder auf zahllose Karteikärtchen,
wie schon für die Hochzeit von Der Pate.
Z.B. schrieb ich: "Mädchen tanzt auf den Schuhen seines Onkels."
Oder: "Vietnamesische Kinder lernen,
"doch sie hören das Geräusch
nahender Helikopter und werden evakuiert."
Diese Sequenzen halte ich auf Karteikarten fest.
Und wenn wir dann drehen,
versuche ich, jedes kleine Momentbild umzusetzen.
Diese Brücke hier wurde von D. Tavoularis gebaut.
Ich fand die Idee interessant,
dass sie Nachschub an MGs
jenseits der Brücke zu liefern hatten.
Ein weiteres Momentbild
war ein Citroen, der über die Brücke fuhr.
Und so weiter.
Aus Gesprächen mit Veteranen
sammelte ich 30-40 Momentbilder,
und dann reduzierte ich das alles.
Ich nahm daraufhin in Angriff,
diese Sequenz filmisch umzusetzen,
und drehte Aufnahme um Aufnahme.
Dazu benötigten wir natürlich Unmengen
von Filmmaterial.
Ein Cutter sichtete die unzähligen Stunden Filmstreifen,
es war unglaublich viel Material.
Der Cutter war Gerry Greenberg.
Er arbeitete Wochen, wenn nicht Monate
an dieser Sequenz.
Er schuf diese beeindruckende Actionszene.
Ich unterbreitete diese Sequenz,
als sie schon fast fertig war,
dem großen Regisseur Kurosawa, und er erteilte Ratschläge.
Ich war ganz aufgeregt. Sie können sich ja denken,
dass ich Kurosawa sehr verehre,
und die Tatsache, dass er kaum etwas ändern wollte
und die Sequenz lobte,
machte mich sehr stolz.
Super Treffer!
Habt euch 'nen Kasten Bier verdient.
Hier sehen Sie das Werk des Italieners Vittorio Storaro,
seines außergewöhnlichen Kameramanns Enrico Umetelli
und des Dollyoperators Alfredo. Sie vollbrachten Großartiges...
in solch schwierigen Umständen.
Hier haben wir die gesamte Luftwaffe der Philippinen im Bild.
Ihre gesamten Hubschrauber arbeiteten mit.
Zuweilen planten wir eine Sequenz oder wollten gerade drehen,
und plötzlich zogen alle Helikopter ab.
Und ich rief: "Wo fliegen sie hin?"
Doch einer der Rebellen wollte sie beschießen,
und so mussten sie abziehen.
Die Szenen im Helikopter mit den hohen Flammen...
Alle Helikopter, die in der Szene von innen gezeigt werden,
mit der Besatzung,
stehen nicht etwa auf dem Boden.
Wir waren in der Luft.
Für alle Szenen mit Männern in Hubschraubern.
Ich war selbst mit dabei.
Und diese irrwitzigen Flammenszenen
drehten wir zumeist
mit schreckensstarren Filipinos.
Wir waren in den Helikoptern in der Luft.
Das war ziemlich aufreibend.
Besonders gefährlich ist der Heckrotor.
Wir schleppten ja unser ganzes Material hin und her,
die Kameras ebenso.
Hätte jemand den Heckrotor gestreift,
wäre Schluss gewesen.
Ich sah einen Dokumentarfilm, den ich empfehlen möchte,
The Face of War
von Eugene Jones, der mich sehr inspirierte.
Ich schöpfte sehr viel Inspiration
aus diesem großartigen Dokumentarfilm.
U.a. wegen ihm wollte ich Apoca/ypse Now drehen.
Eine Bahre!
Hier gibt mein Neffe dem Verwundeten Wasser.
Marc Coppola, der berühmte Marc Coppola aus New York,
der beliebte Disc-Jockey.
Viele kennen ihn.
Der Film ist voller Erinnerungen.
Meine Familie, meine Kinder waren beim Dreh dabei.
Meine Frau Eleanor drehte einen Doku
mit dem Titel Im Herz der Finsternis.
Während des Drehs interessierten wir uns zunehmend
für diesen farbigen Rauch.
Die Armee benutzt farbigen Rauch,
um bestimmte Zonen zu markieren,
z.B. Landezonen für Helikopter.
Wir wurden selbst zu psychedelischen Soldaten
und sagten: "Wow! Gelber Rauch! Und blauer!"
Allmählich wurde der bunte Rauch zu einem Leitmotiv,
das immer weiter den Fluss hochwandert.
Das ist grauenvoll.
Der Killer wirft die Granate, der Heli explodiert,
und der Pilot, gespielt von Dick White,
verfolgt alle.
Meine Position: 03 h 00.
Ich habe die Explosion ausgelöst,
hier, in dem kleinen Hughes-Helikopter.
Die Typen für Spezialeffekte
bat ich um eine größere Explosion
als zunächst geplant.
Ich beschwichtigte: "D. White ist ein 1a Pilot."
Sie gaben ihr Letztes. Dick war total schockiert.
Sekundenlang war der Helikopter außer Kontrolle.
Ich hatte ein schlechtes Gewissen.
Ich bin aber unglaublich dankbar,
dass wir beim Drehen dieses Films
mit höchst gefährlichen Szenen in Booten, Helikoptern
und mit sonstigen gefährlichen Geräten,
keinen einzigen Toten zu beklagen haben.
Deckung!
Es wäre besser, woanders zu surfen.
Sie haben doch keine Ahnung. Sie sind aus New Jersey!
Kommt schon her!
- Umziehen! - Jetzt gleich, Sir?
Ich will die Wellen testen. Umziehen!
- Immer noch heiß hier. - Willst du surfen?
- Ja. - Gut. Denn ansonsten...
kannst du kämpfen gehen. Klar?
Los! Ich decke sie.
Holt ein Brett für Lance.
Ich erinnere mich an den Tag. Ich muss gestehen,
dass mich diese Helikopterschlacht zermürbt hatte.
Sie dauerte viel länger als geplant.
Ich kam hier an meine Belastungsgrenze.
Aber eine, die mir nützte.
Irgendwann war ich völlig ausgelaugt.
Ständig in diesem heißen,
winzigen Käfig.
Wir mussten das Boot extra bauen lassen,
das hochgehievt werden konnte,
denn der nötige Helikopter hier wäre ein "Chinook" gewesen.
Das Verteidigungsministerium lieferte uns keinen.
Die normalen Bell-Helikopter vom Typ "Huey" schafften nicht,
das Boot hochzuhieven. Also musste ein leichteres her.
Ich war für die Kosten des Films verantwortlich.
Das Helikoptergefecht dauerte ewig. Nichts lief wie geplant.
Die riesige Napalmszene hatten wir tagelang vorbereitet,
doch sie musste in 2 Shots glücken.
Wir benutzten ein langes Rohr mit Benzin und zündeten es an.
Diese Szene mit den Düsenjägern war der erste Take.
Für Take 2 konnte ich nur die Jets zurückschicken
und das Benzinrohr zeigen. Mir war bange,
dass ein Kind trotz Warnschilder im Dschungel oder sonst irgendwo
im Drehbereich herumlief.
Das machte mich sehr besorgt.
In dieser Szene hier passieren unzählige Dinge...
Helikopter fliegen hin und her.
Hier liefen übrigens 5 Kameras gleichzeitig.
Von einer stammt das "Abfallmaterial" der Anfangsszene.
Diese Düsenjäger brauchten 30 Minuten Anflugzeit.
Hier lassen sie das Napalm ab.
Alles lief perfekt.
In diesem Moment hatte ich die Hoffnung,
dass mich der Film nicht in jeder Hinsicht völlig ruinieren würde.
Wir machten keinen Take 2. Es blieb bei Take 1.
Ich liebe Napalmgeruch am Morgen.
Auch dieser tolle Satz stammt von John Milius.
"Ich liebe Napalmgeruch am Morgen."
Wie Sie sehen, waren wir besessen von den bunten Rauchgranaten.
Hier schlägt der Film
einen absurden, surrealen Weg ein,
der mich den ganzen Dreh über quälte,
denn ich wusste, dass das Ende des Originalskripts
die Konventionen des Kriegsfilms erfüllte
und nun nicht mehr zu dem bisher gedrehten Film passte.
Er wurde immer surrealer.
Und ein normales Ende ä la John Wayne,
mit dem Sieg über die Bösen haute nicht hin.
Ich ging in meine eigene Falle und wusste es.
Chef, rauchen wir uns high!
Ohne meine Kollegen, wie V. Storaro
und D. Tavoularis hätte ich es nicht geschafft.
Als John Milius das Original-Skript zuerst erwähnte,
hieß es "Der psychedelische Soldat".
Ich glaube, in jener Zeit kamen viele von Johns Freunden,
darunter Surfer, aus dem Vietnamkrieg zurück.
Sie berichteten, was dort ablief.
Vom Drogengebrauch, von einer neuen Art von Krieg
mit fast surrealer Sensibilität,
die all diese Drogen auslösten.
Die Berichte waren natürlich eine Inspirationsquelle
für den Stil des Films.
So versuchten wir, diese Absurdität wiederzugeben,
- wie z.B. Surfen in Vietnam - und seltsames Verhalten,
wie Dörfer zu zerstören und dann zu surfen.
AII das schien möglich,
wegen einer gewissen übertriebenen,
halluzinogenen Sensibilität.
Ich mache eine geile Mangocräme.
Mit der reibe ich uns ein.
Kann ich Mangos pflücken gehen?
Das ominöse Pflaster... Warum trägt er das Pflaster?
In einer der Anfangsszenen
war Marty auf sein Gewehr gefallen und hatte sich verletzt.
Wir hätten Make-up drauf machen können.
Damals war ich
- und bin es vielleicht heute noch - für alles offen.
Ich fragte: "Was wäre, wenn es im Krieg passiert wäre?"
Er hätte ein Pflaster bekommen. Also willigte ich ein.
Deshalb hat er ein Pflaster.
Es fällt zwar sehr auf, wäre aber realistisch gewesen,
wenn er hingefallen wäre.
Ob das nun stimmt oder nicht.
In dieser Szene verlassen sie das Boot
und gehen im Dschungel Mangos suchen,
weil Chef Küchenchef ist und weiß, dass da welche sind
und er sie pflücken will.
Ich sehe noch den unglaublichen Baum auf den Philippinen vor mir.
Er sah wirklich atemberaubend aus.
Vittorio setzte von da an sein Interesse
an der Philosophie und Spiritualität von Farben um.
Daraus wurde, wie Sie sehen, eine blaue Szene,
hervorgehoben durch den blauen Eimer.
Nun zum Tiger.
Das war ein echter Tiger namens Gamby.
Ich erinnere mich deutlich an die Aufnahmen,
die wir weit entfernt vom Flughafen von Manila machten.
Damals lud die italienische Crew
ihre Frauen aus Rom ein.
Diese italienischen Frauen in ihren schönsten Kleidern
stiegen also ins Flugzeug zu unserem Drehort,
und ein Trainer mit dem Tiger an der Leine kam an.
Die Damen wurden hysterisch.
Die Piloten weigerten sich, einen Tiger zu transportieren.
Sie verriegelten die Cockpit-Tür
und kletterten auf einer Leiter in das Seitenfenster des Cockpits.
Sie mieden die Nähe des Tigers.
Dasselbe galt für Freddy Forrest.
Dieser Tiger war recht widerspenstig.
Für die Aufnahmen hatten wir den Tiger da,
und ein tapferer Stuntman namens Terry Leonard
reizte den Tiger mit einem quiekenden Schwein,
das er festhielt.
Er sollte den Tiger mit dem Schwein anlocken,
und wenn der Tiger lossprang, das Schwein in einen Käfig retten,
damit es nicht gefressen wird.
Freddy hatte Riesenangst vor dem Tiger.
Und ich sagte ständig; "Freddy, näher an den Tiger ran!"
Und er: "Nein, ich gehe nicht näher." Und ich: "Los, da ist er."
Er hatte furchtbare Angst vor dem Tiger.
Und in einem Take schnappte der Tiger das Schwein,
bevor Terry es retten konnte, und rannte weg.
Wir suchten den Tiger stundenlang.
Freddy hatte furchtbar Angst vor dem Tiger,
doch er fand dank dieser Szene zu seiner Figur.
Ich riet ihm zu sagen: "Nie das Boot verlassen."
"Ich bin nicht wirklich hier."
Das war die Grundlage seiner Figur. In dieser Szene
ist seine Hysterie wegen des Tigers
keine Schauspielerei.
- Was? - Ein Tiger!
- Ein Tiger? - Ja!
Das hat mir grade noch gefehlt!
Die können mich mal!
Ich hab genug von dieser verdammten Scheiße!
Charlie und Tiger, leckt mich doch am Arsch!
Dafür bin ich nicht zur Marine gekommen!
"Dafür bin ich nicht zur Marine gekommen!"
Dank Gamby dem Tiger fand Freddy zu seiner Rolle.
So ungern ich es sage: Es hieß,
dass Gamby einige Zeit später
jemanden getötet habe
und eingeschläfert wurde.
Filmleute sind verrückt. Sie machen gefährliche Sachen.
Freddy hatte wohl recht, nicht näher an Gamby ranzuwollen.
Ich hatte großes Vertrauen.
Ich sagte dauernd: "Geh näher ran!"
Aber vielleicht war er ungeeignet, um näher ranzugehen.
Ich denke immer wieder, junge Regisseure
sind alten Regisseuren gegenüber im Vorteil.
Junge sind enthusiastisch.
Das kann ein älterer auch sein,
aber der jüngere hat eines voraus:
Der jüngere ist einfach dümmer.
Er probiert Dinge, die völlig dumm sind
und ganz offensichtlich undurchführbar.
Wenn ich an den Film denke und was wir versuchten,
mit dem Geld, das wir hatten,
und dem Vertrag, den ich unterzeichnete,
was dachte ich mir nur dabei?
Da war ich nun im Ausland mit einem Filmskript,
das nicht abgeschlossen war,
denn der Stil meines Films führte eindeutig
nicht zum vorliegenden Ende.
Aber das Ende ist nun mal der wichtigste Teil von Filmen.
Mit Helis und Luftwaffe und 5 Sprachen,
was dachte ich mir nur dabei?
Nicht allen Regisseuren fehlt diese Kenntnis.
Manche besitzen auch eine starke Weisheit.
Doch junge Regisseure
haben diesen herrlichen Intelligenzmangel,
was ihre Möglichkeiten angeht.
Und so schaffen sie manchmal Unmögliches.
Heute gab's mal was ganz Neues.
Fast hätte mich ein Tiger gefressen.
Es war echt unglaublich.
Wir fahren einen Typ flussaufwärts,
aber wir wissen nicht, wohin.
Du hast sicher was von Elwood gehört...
Oktober 1967:
Kurtz erhielt einen Auftrag in Kon Tum
und hatte die Aktion "Erzengel" gestartet.
Es wurde als großer Erfolg bewertet.
Ohne offizielle Genehmigung.
Er hatte alles allein gemacht.
Das erfordert Mut!
Er sollte schon bestraft werden,
aber die Presse bekam Bescheid und er wurde befördert.
Die nächste Sequenz ist eine interessante Geschichte.
Wir planten eine Szene
mit einem großen Erholungscamp für Soldaten,
wo derartige Shows stattfanden.
Sicher hörten Sie von Shows, in denen Bob Hope auftrat
oder die Playboy-Bunnies oder Raquel Welch.
Eine Passage im Skript hieß "How Fat".
Johns Ulk bestand darin, dass er das Camp "Hau Phat"
in "How Fat" umdeutete, d.h. "Wie Fett" die Amis waren.
Ob wir diesmal erwartet werden?
John beschreibt, dass die USA nicht nur Krieg
mit Technik führten.
Sie brachten ihre USO-Shows
und andere Annehmlichkeiten.
Wir bauten das Set für Hau Phat im Binnenland auf.
Es sollte bei Tag gefilmt werden und lag nicht am Wasser.
Es war ein riesiges, teures Set.
Ich erinnere mich, ich sagte zu Tavoularis:
"Du hast es falsch gebaut." Und er: "Warum?"
"Weil es Nacht und am Wasser sein müsste."
Er sagte, es habe was weiß wie viel gekostet
und könne nicht geändert werden.
Wir gingen und ich bereute, dass es zu spät war,
um es anders zu bauen.
Bald zog ein sehr heftiger Taifun auf.
Dieser Taifun war unfassbar.
Ich sah vom Helikopter, wie Ozeandampfer weggespült wurden.
Es war Wahnsinn. Die Nachrichten berichteten nur von diesem Taifun,
der die Philippinen verwüstete,
darunter auch Sets des Films, auch Hau Phat.
Später mehr zu dem Taifun.
Doch das Set, das ich in punkte Standort und Tageszeit
falsch gebaut fand,
wurde nicht zerstört.
Ich versuchte weiterzudrehen. Mitten im Taifun.
Ich gab nicht auf.
Als alles fertig war, wurde das Set zerstört.
Wir bauten es mit Versicherungsgeldern neu auf.
Trotz der niedrigen Summe.
Am Ende erstattet die Versicherung nie den wahren Schaden zurück.
Doch wir verloren das Set
und konnten es beim Wiederaufbau umgestalten. So wie Sie es sehen.
- Die Bunnies. - Playboy Bunnies?
- Kommt Bob Hope? - Ist er da?
Hören Sie, Captain...
Die geb ich aus. Nichts für ungut.
Keine Ahnung, wer die Idee hatte, Bill Graham zu fragen,
den großen Rockimpresario, durch die Show zu führen.
Wahrscheinlich Fred Roos.
Graham war ein Freund von mir,
und er war Schauspieler.
Und er spielte gern.
Ich ließ ihn also auf die Philippinen kommen.
Er erlebte den Taifun mit.
Er spielte diese Rolle.
Wir drehten nachts.
Graham war gigantisch, ein toller Mensch.
Prima Kerl, vorzüglicher Schauspieler.
Wie geht's euch so?
Viele Grüße an euch alle!
Ihr macht euren harten Job...
Wir hatten viele Statisten da.
Die US-Gls waren nicht leicht zu finden.
Amerikanisch aussehende Statisten fanden wir an den US-Botschaften.
Sogar auf Kriegsschiffen wurde angefragt,
um Jungs anzuwerben.
Miss August! Sandra Beatty!
Die 3 Playmates kamen aus den USA. Colleen Camp, Lynda Carpenter...
Und die Playmate des Jahres...
Die Playmate des Jahres: Cyndi Wood.
Alle diese Mädels waren Playmates, außer vielleicht Colleen.
Diese drei Playmates wurden vor dem Taifun gecastet.
Und Colleen war eine Vertretung.
Ursprünglich sollte
Lynda Carter drehen, doch sie spielte in Wonder Woman.
Deshalb konnte sie nicht, und Colleen sprang ein.
Die Jungs mit der Show anzutörnen war ganz einfach.
Es entsprach unserer Erfahrung, dass es etwa so zuging
mit den Jungs in Vietnam.
Diese Show mit schönen Mädchen, die wie vom Himmel fielen,
begeisterte die Zuschauer ganz problemlos.
Die Idee war, dass sie sich so begeisterten,
dass alles aus den Fugen lief.
Und so kam es dann auch, wie geplant.
Interessant war auch, wie Vittorio
das Licht gestaltete.
Das pechschwarze Stück Fluss.
Er schuf diese Floße
mit Lichtstrahlern.
Er beleuchtete die Szene künstlich.
Mich hätte interessiert, was die Einheimischen
zu solch einer Aufführung gesagt hätten,
abgeschirmt von Sturmzäunen.
Ich wollte unbedingt echte Menschen filmen,
die dabei zusahen,
was lief, von der anderen Zaunseite aus.
Du geile Schlampe!
Ausziehen!
- Sollen wir rüberkommen? - Klar doch!
Ein Autogramm!
Die Girls provozieren
die Jungs. Sie sind natürlich hingerissen,
dass sie die Mädchen des Magazins live vor sich haben.
Sie wollen Autogramme,
und ein paar von ihnen springen
über den Trennungsgraben
zwischen den Mädchen und Jungs.
Die Graham-Figur sah so was schon oft.
Er lässt den Helikopter anstellen, falls alles außer Kontrolle gerät.
Er hatte eine Rauchgranate bei sich,
um für einen überstürzten Abflug gewappnet zu sein.
Auch hier war alles surreal.
Es war surreal, in dieser Situation dort zu sein.
Wir waren wirklich mitten im Dschungel.
Das Set war nun am Fluss aufgebaut worden,
infolge meiner Eingebung, dass das 1. Set am falschen Ort war.
Wieder farbiger Rauch, das Leitmotiv dieser surrealen Atmosphäre.
Ich hatte keine Ahnung, was hier genau zu tun sei
in der Schlussszene,
als der Helikopter abhob und die Jungs sich festklammerten.
Unser Stuntman vollbrachte Großartiges.
Er baumelte in der Luft,
und nachts war ja alles nur noch riskanter.
Der Helikopter wirbelte den Rauch auf.
Hier keinen surrealen Moment daraus zu machen,
war ganz einfach unmöglich.
Auf so was hatte Charlie kein Recht.
Die waren immer am Eingraben oder Wegrennen...
Und Willard mit seiner Flasche Cognac,
eingewickelt in sein Magazin, trinkt in Ruhe.
Sie hatten nur zwei Auswege:
den Tod... oder Sieg.
So sah das Set am nächsten Tag tatsächlich aus.
Wir nutzten das Auslaufen unseres Bootes, um das zu filmen.
Meine alles überschattende Angst
war die Sorge, welches Ende ich finden würde.
Im ursprünglichen Milius-Skript
sollte die letzte Szene ein Großangriff
von nordvietnamesischen Berufssoldaten werden.
Kurtz nahm seinen kunterbunten Haufen Bergbewohner
und bestürmte sie zum Schlussgefecht.
Willard schließt sich Kurtz an.
Stilistisch musste ich etwas ganz Neues,
etwas so Seltsames schaffen,
wie in den vorigen Szenen flussaufwärts.
AII diese Possen beruhen auf wahren Begebenheiten:
diese Boote, die sich jagen
und Rauchgranaten werfen, was den Brand auslöst.
Aber eine Wandlung findet statt.
Ich nutzte jede Gelegenheit, sie zu zeigen:
z.B. die Plane, die Feuer fängt.
Es ist, als würde der Fluss
sie in die Vergangenheit bringen.
Sie werden zunehmend "primitiver",
so z.B., als sie das Loch in der Plane
mit Palmzweigen stopfen.
Sie sind nicht mehr die moderne, gut ausgerüstete Armee,
sondern primitive Männer,
für die die Zeit rückwärts geht.
Spätsommer bis Herbst 1968:
Die Angriffe aus dem Hinterhalt nehmen zu.
Kurtz' Truppen zerfallen.
November.
Er lässt vier Vietnamesen töten, drei Männer und eine Frau.
Zwei waren Offiziere der südvietnamesischen Armee.
Die Angriffe sinken auf Null.
Er hatte die vier Richtigen erwischt.
Er kam zur Spezialeinheit.
und danach wurden...
- Man machte ihm ein letztes Angebot. - ...seine Methoden...
Etwas guter Wille und alles wäre vergessen.
...untragbar.
Aber er machte weiter.
...er ist in Kambodscha.
Er siegte weiter...
...mit seiner Bergarmee.
So kam ich dran.
...und führen jeden Befehl aus, wie lächerlich er auch sein mag.
Sie hatten ihn verloren.
Es geht hier um Moral.
Wie kann man einen Offizier mit einem Mord beauftragen,
wie kann man Soldaten maßregeln, die trainiert wurden,
um Menschen zu misshandeln, zu töten?
Wie kann man sie für moralische Fragen beschuldigen,
wenn man die Moral hinter sich lässt?
Es ging erneut um das Dilemma,
jemanden des Mordes zu beschuldigen,
jedoch im Kriegskontext, wo gemordet wird.
Ich denke an Milius' genialen Satz,
der auch im Film vorkommt:
"Sie verbieten den Jungs, 'Fuck' aufs Flugzeug zu schreiben,
befehlen aber auf Leute Bomben abzulassen."
Können zivilisierte Menschen so etwas aushalten?
Wie kann man einerseits unglaubliche Summen ausgeben
und moderne Mittel aufwenden,
um zu töten und zu zerstören und Wälder zu vernichten,
und andererseits moralische Einwände vorbringen?
Allein dieser Gedanke bereitet Kopfschmerzen.
Das ist Kernpunkt und Hauptthema von Apocalypse Now.
Ich sah ihn nie als eindeutigen Antikriegsfilm,
doch da ich Massaker
und Plünderungen zeige,
ging man von meiner Antikriegshaltung aus.
Ihr setzt mich ab und dreht um...
Neulich erteilte ich dem Film Jarhead die Erlaubnis,
die Sequenz des Walkürenritts zu benutzen
aus Apocalypse Now.
Die Anfrage kam von W. Murch und Regisseur S. Mendes.
Es wäre gemein gewesen, jemanden wie Walter
und einen Kollegen wie Sam abzuwimmeln.
Sie wollten die Hubschrauberszene
den jungen Soldaten zeigen, um sie für den Krieg anzuheizen.
Sie baten um Erlaubnis, sie zu benutzen.
Ich hatte gehofft, dass mein Film mehr aussagte.
Mir wäre es unrecht, wenn mein Film dieselbe Funktion
wie Pornos für Frontsoldaten gehabt hätte.
Mendes beschwichtigte und versprach, mir die Szene zu zeigen.
Und falls ich fände, mein Film werde so dargestellt,
als appelliere er nur an niedrige Instinkte durch Gewalt,
würde er eingreifen.
Doch ich frage mich,
ob ich wirklich die Gelegenheit bekomme,
und ob es nötig ist, in die Debatte einzugreifen.
Um einen wahren Antikriegsfilm zu machen,
muss man Schlachtfelder meiden,
denn wenn man Schlachten zeigt,
stachelt man die Leute an,
trotz der Gräuel, denn Gewalt in Filmen fasziniert jeden.
Man bleibt wie auf einem Spähposten,
sieht Gewalt, spürt den Nervenkitzel, ohne in Gefahr zu sein.
Ein wahrer Antikriegsfilm handelt von Liebe
und muss weit weg vom Schlachtfeld spielen,
wo die wahren Entscheidungen über den Krieg stattfinden.
Ich erinnere mich, dass er mich mahnend ansah,
als sei ich derjenige gewesen,
der alle mit auf dieses Abenteuer nahm
und den Film entdeckte, ohne genau zu wissen,
wie die Handlung weiterging.
Willard ist ein Zeuge. Ein passiver Charakter.
Er macht nicht auf New Yorker Schauspieler,
wie De Niro oder Joe Pesci und auch Harvey.
Willard ist eben eher Zeuge und ein passiver Mensch.
Das wollte ich aufzeigen mit der Wahl eines "passiven" Schauspielers.
Ich betrachtete ganz einfach sein Gesicht
und malte mir seine Gedanken aus.
Jetzt gehen sich die Jungs auf die Nerven.
Lance beginnt, sein Gesicht anzumalen
und wirkt dabei eine Spur zu psychedelisch.
Chef kocht sein Frühstücksfleisch auf dem Dieselmotor,
was wohl üblich war.
Chief versucht, den Zusammenhalt zu stärken,
wie eine Art Schiffsmutter.
Ich wusste, dass die Figur von Kurtz
sehr befremdend sein wird.
Von ihm durften nur Facetten gezeigt werden,
um sein Geheimnis zu wahren...
das wir aufbauten.
Wir durften nie viel von ihm zeigen.
Clean, die M60. Chef, eine M16.
Clean, an die M60!
Was gibt's, Chief?
Die Szene, die Sie nun sehen,
ist inspiriert vom Massaker von My Lai,
das durch die Medien bekannt wurde.
Mit Betretenheit nahm man damals zur Kenntnis,
dass der glorreiche amerikanische Soldat,
den wir im 2. Weltkrieg verehrten, so sadistisch sein konnte
und so grausam und schießwütig
wie Soldaten aus jedem anderen Land.
Es war Walter Murch,
der mir nach der Taifunpause sagte,
der Film brauche eine Szene,
die dem Massaker von My Lai entspreche.
Wie gesagt schuf ich immer gerne neue Szenen.
Alles, was mich vom Ende abhielt, dem wahren Problem.
Ich fand Walters Vorschlag sehr stimmig.
Ich weiß nicht mehr, wann wir auf das Hündchen kamen,
ob uns die Idee beim Ausarbeiten kam.
Ich fand diese Idee großartig,
denn so entstand nicht nur eine neue Spannung,
sondern ein Verweis auf My Lai.
Wir standen da mit geladenen Waffen,
und es konnte unschuldige Leute treffen.
Hier sehen Sie Larry Fishburne.
Wir nannten ihn damals "The Fish".
Er ist aus dem Häuschen und fast schon gefährlich.
Chef ist so unbeherrscht wie gewöhnlich,
und überall häufen sich die Vorzeichen
einer sich anbahnenden Tragödie.
Noch mehr Kokosnüsse.
Reis. Schöner Reis.
- Der Korb da? - Weg da!
Guck in den Korb.
- Halt's Maul! - Da ist nichts drin.
Die Kisten?
Der rostige Kanister da.
Nichts als Reis, Mensch. Sonst nichts.
Die gelbe Tonne. Da saß sie drauf.
Chef!
Ich denke mal, so lief das.
Die Leute waren angespannt.
Eine Bewegung nach links oder nach rechts...
Heute hörte ich in den Nachrichten,
dass die Polizei einen vermeintlichen Selbstmordattentäter...
mit 5 Kopfschüssen erschoss.
Wer trägt die Schuld?
Wenn Menschen Angst haben und sich bedroht fühlen,
dann drehen sie durch. Wie in der Orestie.
Man kann Gewalt nicht mit Gewalt lösen.
Dann kommt so was dabei raus. Furchtbares Leid.
Für ein Hündchen!
Ein Hündchen!
Gib ihn mir!
- Gib mir den Köter! - Den kriegst du Arsch nicht!
Arschloch!
Der Hund litt nicht, obwohl es nicht so aussieht.
Sam konnte prima mit Tieren umgehen.
Er mochte den Hund sehr, und so wurde er zu einer Figur
auf dem Boot und in der Story für das nächste Segment.
Sie ist verletzt, sie blutet.
Wieder das moralische Dilemma. Den Regeln nach
müssten sie der verletzten Frau
medizinische Hilfe verschaffen.
Aber Willards Auftrag erfordert die Weiterfahrt.
Und so wird auch hier eine moralische Frage gestellt.
Er bringt sie kaltblütig um. Sie würde eh sterben, meint er.
Im Wortgefecht besteht Chief darauf,
dass das Boot abgesucht werden muss.
Und wieder will keiner schuld sein.
Wer ist schuld? Wir alle.
Von diesem Moment an,
da man Blutvergießen so direkt sieht,
verursacht durch die Bootscrew und Willard,
und jemandem das Leben geraubt wird,
verwandelt sich die Reise.
Ab sofort begriff ich, dass die Reise flussaufwärts
eine Zeitreise wurde und mich in die Vergangenheit versetzte.
Zuerst geschah dies in Jahren,
dann in Jahrzehnten,
ich gelangte in die Indochina-Zeit der 1950er,
als die Franzosen in Vietnam kämpften.
Danach rückten wir zeitlich immer weiter zurück,
schließlich in Jahrtausenden,
in die Frühgeschichte des Menschen.
Für die Jungs wäre ich nie mehr derselbe,
aber ich verstand Kurtz jetzt besser als durch seine Akte.
Beim Arbeiten lernte ich, welcher Stil nun angebracht war,
und nach dieser seltsamen USO-Show
mit den Playboy-Bunnies
wurde mir klar, dass der Stil immer surrealer wurde.
Die kommende Sequenz mit der Do Lung-Brücke
wurde aus Lances Blickwinkel betrachtet.
Ich hatte doch noch etwas Acid...
Lance gesteht, dass er Acid nahm.
Die gesamte Szene ist so gefilmt, als gälte das für alle,
als wäre das gesamte Drehteam high.
Ich selbst habe nie LSD probiert,
und diese Bilder entstanden nicht unter Acid.
Ich zeigte alles bewusst aus Lances Perspektive.
Und mit den Augen der Mythologie.
Wie in Dantes Hölle wollten die verlorenen Seelen entkommen.
Wir erreichten die Grenze der zivilisierten Welt.
Wie in: "Gebt, die ihr eintretet, alle Hoffnung auf!"
An dieser Brücke, gebt alle Hoffnung auf!
Sogar die Lage der Brücke war absurd.
Sie bauten sie, der Feind sprengte sie.
Sie bauten sie neu, um ihr Können zu beweisen.
- Freut mich sehr. - Warum?
Jetzt kann ich weg.
Willard bekommt die letzte Akte über Kurtz. Er war wie ich.
Wir drehten diese...
diversen seltsamen Szenen.
Und auch ich zog meine "Akten" zurate: das Skript.
Auch ich wollte klarstellen,
was meine Mission war mit welchem Ende.
Und je seltsamer der Film wurde
und ich die geisterhafte Metaphorik benutzte,
desto weniger würde mein Ende hinhauen.
Mich packte das Entsetzen.
Jede Nacht brütete ich am Skript.
Ich habe wohl 500 Enden für den Film geschrieben.
Ich sprach mit meinem Vater über diese Szene
und bat ihn um Leierkastenmusik wie für Karneval.
Meine Familie war während des Drehs mit auf den Philippinen.
Mein Sohn Gio war damals 13 oder 14.
Er wollte hier als Statist mitmachen und trug Militärkleidung.
Da ist das magere Kerlchen.
Er hatte das Gesicht mit schwarzer Tarnfarbe bemalt.
Er blieb die ganze Nacht auf. Wir drehten die Szene nachts.
In jeder Szene ist der Wahnsinn zugegen.
Hier springt er ins Schützenloch,
und da unten leben Leute.
Natürlich will Willard den Kommandeur finden.
Dieser talentierte junge Gitarrist Randy Hansen
spielte in einer Jimi-Hendrix-Show,
in der er sich als Hendrix kleidete.
Diese Show war umwerfend.
Ich bewundere ihn seit jeher.
Sein Beitrag zum Film war entscheidend.
Er spielte diese Hendrix-Gitarrenriffs.
Auch das war eine Komposition.
Es hörte sich an wie eine Partitur für Helikopter, Motorboot,
Wind und Jimi Hendrix' Gitarre, alles mehrstimmig.
- Worauf schießt du? - Gelbe natürlich, du Arsch!
Nun eine Sequenz, die Milius geschrieben hatte.
Die Geschichte von Roach,
der auf die nordvietnamesischen NVA-Soldaten schoss.
Sie konnten sich zurufen. Das war Gang und Gäbe in Kriegen.
Seit wann, weiß ich nicht, aber an der Front
konnten die Soldaten das Lager der Gegner verspotten,
so wie hier gezeigt.
Lance, seinen Hund an sich drückend, ist so ausgeflippt,
dass er nur die schönen Lichter wahrnimmt.
Wieder ein Aspekt des psychedelischen Vietnamkriegs,
denn die Soldaten nahmen Drogen.
Und unter Drogen vergaßen sie ihre Sicherheit.
Sie waren hypnotisiert von Lichtern und Farben.
Das wollten wir zum Ausdruck bringen.
Je näher man zu wirklichen Kämpfen kam,
die gefährlich waren,
desto mehr Schwarze waren da. In dieser Sequenz also
vollzieht sich nun auch ein Wandel der Kulturen.
G.I., fuck you!
Wieder eine sehr surreale Szene aus Milius' Skript.
Mein Gefühl, dass die Geschichte immer surrealer wurde,
traf auch auf Milius' Skript zu.
Diese Abschweifungen führten in eine surreale Welt.
Deshalb war klar, dass das Ende nicht hinhaute,
und mir fiel kein Ausweg ein.
Wie hätte ich wohl den Film mit einer Gefechtsszene beendet?
Eine solche riesige Gefechtsszene fand ich einfach unangebracht.
Ich konnte es nicht akzeptieren, und mir fiel keine Alternative ein.
Ich hatte zahllose Versionen, doch keine befriedigte mich.
Neulich sah ich einen Film mit einer ganz ähnlichen Szene.
Ob sie das hier gesehen hatten? Sicher.
Gelbe Sau.
He, du!
Weißt du, wer hier befiehlt?
Ja.
Das war der springende Punkt der Szene.
Er fragte alle, wer hier befiehlt. Einer sagt: "Nicht du?"
Aber Roach weiß es.
Wahnsinn!
Wir ließen die Demarkationslinie hinter uns.
Je weiter sie kamen, desto seltsamer wurde alles.
Und für mich wurde auch alles immer seltsamer.
Das wurde mir bewusst. Nur nicht im Detail.
Der Filmstil wurde aber nun klar, wie so oft in meinen Filmen.
Man beginnt mit dem 1. Drehtag, und man entdeckt
gemeinsam interessante Dinge.
Und man denkt sich: "Ja, weiter so!"
Nach 1 Monat hat man den Stil raus. Mit der Kamera,
mit der Ästhetik, den einzelnen Requisiten,
z.B. hier mit den Rauchgranaten. Man findet von selbst den Weg.
Für mich und sicher für andere
ist Filme machen wie eine Fragestellung.
Beim Drehen und beim Ende kommt die Antwort.
Geldgeber hören so etwas mit Schrecken.
"Mein Film ist eine Frage bisher ohne Antwort,
doch beim Drehen finde ich sie sicher."
Deshalb sah ich mich oft in meiner Karriere gezwungen,
mich selbst zu finanzieren, so wie in Apoca/ypse Now.
Wie hätte ich jemanden gefunden,
der zu solch einer Reise bereit war?
In unbekannte Gebiete. Das Business funktioniert anders.
Man macht kein Produkt, das vielleicht nicht gekauft wird.
Man baut auf anderen Produkten auf, die bereits gekauft werden,
oder man testet sie, doch in Filmen und Kunstwerken
funktioniert das nicht.
Wir haben nun die Do Lung-Brücke passiert.
Falls es in der Story bisher eine Realität gegeben hat,
so liegt sie nun hinter uns.
Wir drehen jetzt die Zeit zurück.
Sie hängen an einer Verbindung mit Zuhause,
denn die letzte Post von vor der Brücke
wird nun ausgeteilt.
Als Kind ging ich auf eine Militärschule.
Und so mit 15-16 Jahren
ist Post unglaublich wichtig.
Ich gab damals nicht zu, wie wichtig sie war.
Und oft bekam ich keinen Brief, oder nur ab und zu einen
von meiner Familie oder einem Schulkameraden.
Einmal schrieb mir gar ein Mädchen. Sie hieß Sally Lieberman.
Sie schrieb mir. Wir kannten uns kaum. Sally war sehr hübsch.
Sie steckte Pistazien in den Brief.
Diesen Brief werde ich nie vergessen.
Stellen Sie sich nach diesem Alptraum diese Jungs vor,
die Post bekamen.
Dieser abgefangene Brief ist eine Kuriosität.
Er stammt von dem Offizier, der vor Willard
losgeschickt worden war, um Kurtz zu vernichten.
Was er aber nicht tat. Doch er schickte einen Brief:
"Verkauf alles. Ich komme nie wieder."
Das passiert mit Leuten, die sich in den Dschungel wagen.
Die anderen Dokumente sind verpackt
in Artikel über den Manson-Mord.
Für uns bestand da eine Verbindung.
Freddy Forrest bekam richtig Angst,
dass die gruselige Bande ihn schnappen könnte,
weil hier auf Manson angespielt wird.
Sie sehen, wie wir hier bunten Rauch einsetzen:
Im ersten Helikoptergefecht diente er als Markierung,
nun wurde er Teil eines religiösen Rituals.
Ich fragte Vittorio und Dean: "Wir wär's mit buntem Rauch?"
Und keiner war dagegen.
Ich fragte L. Fishburne, ob seine Mutter
eine Kassette aufnehmen könnte, die typisch für eine Mutter wäre.
Seine Mutter tat es, und diese Kassette hören Sie.
Wenn diese Kassette was taugt, schickt dir Papa auch eine.
Wir wollten hier Leuchtspurkugeln imitieren.
Alle zehn Schuss-Salven
schossen MGs welche ab, um ihr Ziel zu sichten.
Ich wollte statt der Schützen nur die Kugeln zeigen.
Sie kann man kaum imitieren.
Klar, wir schossen nicht mit MGs.
Unser Spezialeffekte-Team, Joe Lombardi
und A.D. Flowers, tüftelten diese Geschosse aus.
Sie nannten sie "römisches Feuer",
doch diese Teufel feuerten sie auf uns ab.
Wir saßen auf dem Boot, wie immer,
und sie sausten dicht an uns vorbei, besonders an L. Fishburne.
Joe Lombardi, Larry Cavanaugh
und A.D. Flowers waren Genies, die es heute kaum mehr gibt.
Sie waren clever und wagemutig.
Ich kam immer mit unmöglichen Wünschen an,
und sie dachten sich was aus.
Natürlich war A.D. Flowers
in den Tagen des Paten der Spezialeffekte-Mann.
Ich fragte; "A.D., ich will einen Typen,
der mir die Brille kaputt schießt, geht das?"
Und er: "Das geht nicht,
weil das Glas das Auge verletzen würde."
Dann dachte er nach und kam mit einer Lösung an.
Er war bei diesem Film dabei
mit den anderen Jungs, die ich nannte.
...soll ein Geheimnis bleiben.
Pass gut auf dich auf,
geh den Kugeln aus dem Weg.
Nun erwischt es natürlich, wie es immer geschieht,
den Jüngsten und Nettesten.
Der Junge wird getötet.
Das ist herzzerreißend.
Unser junger Schauspieler spielt das ja nur,
aber man kann sich ausmalen,
dass es jemanden wie ihn treffen konnte.
Diesen jungen Kerl.
Jetzt war klar, dass einer nach dem anderen sterben würde,
doch im Skript stand nicht fest,
wie viele ins Gras beißen würden.
Das war nicht ausgearbeitet.
Ich packte jede Gelegenheit beim Schopf.
Ich war jenseits der Grenze des Festgesteckten,
als ich mir das ausdachte.
Ich erinnere mich genau. Diese Heckflosse
des B-52 war riesig.
Wir glitten drunter durch. Es war sehr packend
für alle, die das miterlebt haben.
In diesem Teil des Films gleiten wir durch den Nebel,
und die Zeit geht immer mehr rückwärts,
immer weiter in die "primitive" Frühgeschichte,
doch in der Redux-Version verlassen wir den Nebel
und kommen zur französischen Plantage.
Wie in Herz der Finsternis irren sie durch den Nebel.
Auch wir fühlten uns verirrt.
Ich wusste noch immer kein Ende.
Nur, dass das Skript nicht hinhaute.
Ich brütete jede Nacht darüber. Ich war erschöpft.
Schlimm war, dass die gesamte italienische Crew
auf dem Boot rauchte, und so fing auch ich damit an.
Und das richtete mich zugrunde.
Ich rauchte Balkan Sobranie ohne Filter.
Dies ist weitgehend dem Roman entlehnt.
Wie gesagt, ich hatte das Taschenbuch bei mir.
Im Nebel werden sie mit Pfeilen beschossen.
Man sieht überall seltsame Totems am Ufer.
Man hört bizarre Stimmen,
die einen in Urzeiten versetzen,
und am Ufer erkennt man quasi okkulte Symbole.
Wie gesagt, ich hatte kein Ende fürs Skript.
Ich arbeitete ganz ohne Skript.
Ich fände das Buch gern wieder. Alles war angestrichen.
Dieses Taschenbuch war nun mein Anhaltspunkt.
Das ist Conrads Herz der Finsternis entlehnt.
Chef!
Feuer eröffnen!
Fragen Sie nicht, warum ich das tat,
aber wie gesagt
bin ich für alle Ideen offen und verarbeite sie gerne.
So beschloss ich, dass Lance einen Pfeil entzwei brechen sollte
und aus Ulk am Kopf feststecken,
damit es so aussah, als hätte der Pfeil ihn durchbohrt.
Es ist dieselbe Art von...
Stilmittel wie das
für Willard mit seinem Pflaster,
weil er über sein Gewehr fiel.
Obwohl es keine Szene gibt,
die das Pflaster erklärt hätte.
Nichtsdestotrotz...
durchbohrte ein Pfeil Lances Kopf.
Wildes Pack!
Ihr Hurensöhne!
Auch hier entspricht alles dem Conrad-Buch.
Es stand nicht im Skript, es gab keines.
Wie schrecklich: Hier ist ein Mann von heute
aus der modernen US-Armee, und er stirbt,
wie man 300 Jahren zuvor starb.
Wieder wird hier die Zeit zurückgedreht.
Das hätte der Pfeil eines Stamme sein können,
der seinen Ahnen tötete.
Von nun an war ich mir sicher, dass die ganze Besatzung
nacheinander ums Leben kommen würde,
so oder so.
Hier der bunte Rauch wieder unser vertrauter Gefährte,
und Lance mit seinem Pfeil und seiner Schminke
wirkt sehr ausgeflippt.
Diese Figur entwickelte sich weiter,
mithilfe von Sams Erfahrungen im Film.
Angenommen, ich hätte diese Szene zuerst drehen müssen,
Lance wäre realistischer gewesen,
und er hätte Chief getötet.
Hätten wir aus Zeitgründen zuerst
diese Szene gedreht, wäre interessanterweise
alles superrealistisch gewesen.
Doch der Stil des Films ist nun so.
Denn wir unternahmen selbst diese Reise.
Und auch wir veränderten uns beim Dreh.
Diese schöne Melodie hatte mein Vater komponiert.
Ich dachte, es geht um eine Brücke
oder eine Zugsprengung.
Ist gut.
Schon gut. Wir fahren alle zusammen.
Mit allem, was man beschlossen hat,
z.B. mit meiner Idee des Pfeils in Sams Kopf,
muss man danach leben.
Er musste ihn die gesamte Sequenz lang tragen.
Doch nun in einer ernsten Szene: das Begräbnis Chiefs.
Der Pfeil ist da, und sei es eine Fehlentscheidung und absurd,
was es natürlich war,
doch inzwischen steckte der Film voller Absurditäten.
Aber das Interessante an solchen Entscheidungen ist,
dass man dann mit ihnen lebt.
Und so ging es oft in diesem Film.
Das war für das Pflaster so und für den Hund,
den er dann im Feuergefecht verliert
und dabei dauernd fragt: "Wo ist der Hund?"
Wir nahmen diese Ideen mit, wie Tramper an der Wegstrecke.
Und dann warteten wir ab, wohin sie führen würden.
Nun wusste ich, dass der Höhepunkt näher rückte.
Nun folgt ein Film für sich:
Brandes Eintreten in unser Leben.
Ich hatte einen Deal mit ihm für 3 Mio. S.
Er sollte 4 Wochen mit uns arbeiten.
Er war sehr deutlich. Er arbeitete nie
später als 17.30 Uhr.
Er arbeitete nur werktags. Der Vertrag war genau festgelegt.
Er war gewieft in Verhandlungstaktiken,
und er wandte sie auch auf mich an.
Als er kommen sollte, saß ich in der Tinte,
denn seine Rolle stand noch nicht genau fest.
Im ursprünglichen Skript nämlich war er
ein Green-Beret-Officer in Topform.
Marlon hatte einige Fiesheiten auf Lager.
Z.B. wollte er nicht Kurtz genannt werden.
Er fand den Namen zu schroff und deutsch.
Er wollte etwas Lieblicheres.
Er suggerierte, dass man ihn Leighley nannte.
Colonel Leighley.
Ich war sehr erstaunt. Er fand den Namen wunderbar.
In manchen Filmsequenzen wird zwar "Kurtz" gesagt,
doch man kann "Leighley" auf den Lippen ablesen,
denn es brauchte einige Zeit,
bis ich die Situation im Griff hatte und er zu Kurtz wurde.
Marlon ist unglaublich intelligent.
Er hat schauspielerisches Talent
und kann zudem über interessante Dinge reden.
Er ist äußerst brillant.
Ich kenne wenige, die so brillant sind.
Er ist ein Meister der Sabotage in jeder Situation,
damit er sich... Keine Ahnung warum.
Er setzt wohl seine Fähigkeit zu zerstören gerne in die Tat um.
Zu dieser Szene inspirierte mich
ein Dokumentarfilm über Indonesien.
Diese Szene sollte verdeutlichen,
dass wir nun in die Frühgeschichte zurückgekehrt sind.
Wir sind Jahrtausende zurück.
Als sie dieses Spalier aus Männern auf Booten durchbrechen,
bemalt mit weißem Lehm, wie in manchen Stämmen üblich,
waren sie nun in diese Zeit zurückversetzt.
Für Apocalypse Now
wollte ich keinen Vor- und Abspann.
Bei Kinostart gab es nur ein Programm ohne Nennung
der Mitwirkenden, doch Copyright und Filmname mussten zu sehen sein,
wegen der Urheberrechte.
Hier steht an der Wand: "Unser Motto: Apocalypse Now."
Das diente zur rechtlichen Absicherung.
Jetzt zu Dennis Hopper.
Er war ein toller Schauspieler und Regisseur.
Ich war begeistert, dass er mitspielte.
Er sollte die Rolle
des Green-Beret-Officers spielen, der vorausging,
um Kurtz zu töten.
Doch als ich Dennis und seine Verfassung sah,
d.h., wie Sie ihn hier sehen...
Wie gesagt benutzte ich nur noch das Buch Herz der Finsternis.
Eine Figur darin ist der Russe.
Er wird beschrieben als seltsamer Kerl: ein Russe.
Er trägt eine Art Harlekinsgewand.
Wer das Buch kennt, weiß, wovon ich spreche.
Als ich also Hopper vor mir hatte,
dachte ich mir: Er soll nicht Colby spielen,
den Green-Beret-Officer,
sondern eher eine Neuversion des Russen aus dem Buch.
Ich stöberte eine Jacke von Bergbewohnern auf
und zog sie ihm an,
und ich erinnere mich an den Fotografen Sean Flynn,
Errol Flynns Sohn.
Er war Kriegsfotograf in Vietnam.
Er ist dort verschollen.
Er war bekannt für sein Benehmen,
denn er stand unter Drogeneinfluss.
"Ich denke mir eine Figur aus", dachte ich gleich am 1. Tag,
als ich Dennis traf.
Ich nahm Klamotten, zog ihn buchstäblich an
und machte ihn zum Fotografen.
Das stand so nicht im Skript.
Es war wie der Pfeil in Sams Kopf.
Wir machten es aus dem Stegreif.
Ich ließ Colby von Scott Glenn spielen, den Sie gleich sehen.
Wir hatten keine Ahnung, was wir mit Hopper nun tun sollten.
Dennis Hopper war in Hochform.
Er ist so brillant und intelligent.
Damals war er eine ziemliche Randfigur.
Und das strahlte er auch aus.
Er gab das alles in unseren Diskussionen und Proben preis.
Und ich legte los und schrieb das Skript:
Daraufhin improvisierte er.
AII das war Hoppers Werk.
Und so entstand diese Figur.
Er las das Buch sicherlich.
Er kniete sich rein in die Rolle des Russen,
und irgendwie kam diese Figur heraus,
der Fotojournalist.
Also, schön cool bleiben, schweigen und lächeln.
Dann wird er wieder nett.
Der Colonel steht über den Dingen.
Er ist kein gewöhnlicher Mensch.
Achtung, das sind Amerikaner.
Der große Kerl mit grünem Barrett und Schrotflinte ist Colby.
Von ihm stammte der Brief: "Verkauf alles, ich komme nie wieder."
Das ist Charlie Robertson, einer seiner Männer.
Charlie ist genial, Scott Glenn auch.
Ich mag meine Besetzung.
In meiner ganzen Karriere fühlte ich mich den Schauspielern nahe.
Sie stecken viel in ihre Rolle.
Scott Glenn sollte einen Typen aus dem Stegreif spielen,
doch ich fand ihn gut als Colby. Er übernahm die Rolle.
Er war auf seine Flinte fixiert
und bemalte sich das Gesicht mit Blut.
Du stierst die Schädel an.
Viele dieser Schädel, die man am Wegrand sieht,
sind natürlich lebende Menschen, die...
Wir gruben Löcher in den Boden, und sie saßen darin.
Wir spannten zwischendurch Schirme auf.
Doch es sind lebende Menschen.
Einer ist mein Kumpel Tony Dingman,
für den dies eine ganz schreckliche Erfahrung war.
Stundenlang in einem Loch zu hocken, auch mit Sonnenschirm.
Er ist im Busch mit seinen Leuten.
Chef hat hier ein Bananenblatt auf dem Kopf.
Alle sehen immer mehr wie Einheimische aus.
Er vergisst, wer er ist.
Ich bereitete alles vor für Brandes Eintreffen.
Mir war noch unklar, was passieren sollte.
Einen regelrechten Schock bekam ich bei Brandes Ankunft.
Als ich ihn in Kalifornien sah, war er dick.
Doch nach der Rolle im Paten wollte er abnehmen.
Er brauchte natürlich ein Kostüm. Als Green-Beret-Colonel
musste er Armeekleidung tragen.
Doch er war gigantisch.
Dicker als ein Wasserbüffel.
Er hatte Gewicht zugelegt,
wie in seinem späteren Leben leider auch.
Der ist irre.
Marlon war das sehr peinlich.
Er ist absolut nicht gefühllos. Er ist sehr sensibel.
Ich sagte zu ihm,
dass er keinen Green-Beret Colonel spielen könne, er sei zu dick.
Doch als Willard ihn endlich antrifft, konnte er ja so aussehen,
mit einem Sarong, Mangos essend, mit einer hübschen Eingeborenen.
Und er: "Nein, das will ich nicht."
Seine Verlegenheit berührte mich.
Er wollte nicht als Fettwanst gezeigt werden,
was wir integriert hätten,
denn ich war ja in diesem Film wie gesagt
für alles offen und arbeitete alles Mögliche ein.
Ich war entschlossen, alles umzuschreiben
und wollte ihn als Fettwanst zeigen. Er nicht.
Ich musste mir also einen anderen Ausweg überlegen.
Statt in Wohnwagen wohnten die Schauspieler auf Hausbooten.
Am 1. Tag saßen wir im klimatisierten Hausboot.
Ich besuchte ihn morgens,
mit Bammel, denn ich wusste nicht, was wir nun anstellen würden.
Nicht mal ein Kostüm hatte ich für ihn.
Wir saßen also auf dem Hausboot und plauderten.
Er sagte sehr faszinierende Dinge.
2 Stunden lang dozierte er über die Intelligenz von Termiten.
Und Geckos.
Ich hatte enormen Respekt vor Brando.
Wie gesagt: Er ist brillant.
Was er über Termiten sagte, war faszinierend,
obwohl es mit meinen Problemen nichts zu tun hatte:
"Was wirst du anziehen, und was machen wir in den 3 Wochen?"
Die Zeit verging. Mein Assistent klopfte:
"Kommst du, oder soll ich die Crew zum Essen schicken?"
Ich schickte sie zum Essen, und wir sprachen weiter.
Ich fragte, ob er eher Herz der Finsternis folgen könne.
Ich hatte beschlossen, mich an das Buch zu halten, meine "Bibel".
Wie schon mit Hopper.
Er sagte, das gehe nicht.
Ich fragte: "Wie wäre ein kahler Schädel?"
Kahlgeschoren, dachte ich.
Er sagte: "Das geht nicht."
Dann wechselte er das Thema und sprach über Vietnam,
doch ohne Bezug zum Film.
Er erzählte mir, wie die Amerikaner
in ein Dorf in Vietnam kamen
und die Kinder impfen ließen.
Sie ließen dann die Kinder geimpft zurück.
Eine Woche später kamen sie wieder,
und der Vietcong hatte alle Arme abgehackt.
Solche Storys erzählte er mir.
Dann klopfte es wieder an die Tür.
"Es ist spät. Kann die Crew nach Hause?"
Und ich: "Von mir aus schon."
Sie gingen, und so lief es 4 Tage.
Wir quatschten, und jemand fragte, ob die Crew essen gehen könne.
Und die Antwort war: Er ist nicht bereit.
Ich dachte, meine letzte Stunde
hatte geschlagen, denn das Budget war weit überzogen.
Als ich zu drehen begann, betrug der Zinssatz 7%.
Doch in der Zwischenzeit lag er bei 29 %.
Die Zinsen waren fatal.
Und ich sah, dass Marlon auf seinem Hausboot blieb und plauderte.
Die 1. Woche war schon halb vorbei.
So würde es 3 Wochen gehen,
und er würde sagen: "Das wär's, ich gehe."
"Wenn ich bleiben soll, dann kostet das noch mal 3 Mio. S."
Ich musste also alles tun,
um das zu verhindern.
Die einzige Lösung war, mit Marlon zu sprechen. Ich sagte:
"Das Problem ist, wie du dich siehst
und wie du aussehen willst."
Ein kräftiger Mann hat eben breite Schultern.
Und sehr große Männer haben das auch.
Wenn wir also nur Kopf, Schultern und Hände filmen,
weiß niemand, dass du fett bist.
Und wenn ich also ein Double finde,
einen 2 m großen Hünen,
siehst du wie ein Riese aus.
Ich hatte Pete Cooper dafür.
Er war Berater für das PER-Boot.
Er diente auf solchen Booten.
Ich sagte zu Marlon, dank ihm würde er wie ein Riese aussehen.
Er dachte also nach.
Es war Feierabend. Wie jede Nacht ging ich nach Hause.
Angsterfüllt und schwermütig.
Denn ich hatte nicht nur kein Ende,
sondern würde auch Brando verlieren.
Von nun an waren mein Haus und mein Weinberg,
über den ich mich damals kaum auskannte,
bei der Bank verpfändet.
Ich befand mich in künstlerischer
wie in finanzieller Ungnade.
Ich kam am nächsten Tag zur Arbeit
und konnte es nicht fassen: Brando saß da.
Er hatte sich kahlgeschoren.
Ich sagte: "Du siehst aus wie Kurtz im Buch.
"Ich dachte, das ginge nicht.
Du hast doch gesagt, ein Kurtz wie im Buch haue nicht hin."
Mit verschmitztem Lächeln sagte er dann:
"Ich habe gelogen.
"Ich habe das Buch erst heute Nacht gelesen.
Und vorhin schor ich mir den Kopf."
Ich raste vor Wut,
dass ich 5 Tage mit ihm sprach,
nachdem er meinen Vorschlag mit der Glatze abgelehnt hatte
und behauptete, das ginge nicht.
Nun begriff ich, dass er ein gewandter Possenreißer war,
mit meinem Leben spielte und das Buch nicht gelesen hatte.
Ich war überglücklich, dass er kahlgeschoren war und...
Marlon hat ein prächtiges Gesicht, und hier sehen wir ihn
mit Glatze.
Ich organisierte also gigantische schwarze XL-Schlafanzüge,
die ich bis heute habe.
Er versteigerte alles von mir, u.a. Briefe.
Ich könnte seine Schlafanzüge versteigern. Tue ich aber nicht.
Egal, ich ging zu Vittorio und sagte:
"Wir müssen anfangen. Er fährt bald."
Und er: "Kein Problem." Der reinste Prinz.
Immer wie aus dem Ei gepellt, auch wenn er aus einem Schlammloch kroch.
"Wir platzieren ihn hier, in den Schatten. Und das Licht
dämpfen wir, aber wir legen los."
Wir platzierten Marlon also in seinen Raum,
Vittorio beleuchtete ihn spärlich.
Marlon weiß genau, was die Kamera filmt.
Und was die Kamera sieht.
Er setzte seinen Kahlkopf ein.
Er spielte mit dem Lichtstrahl, als stünde er an der Kamera.
Er gab nur ein Stückchen Kopf preis
und verschwand erneut im Dunkeln, bis er wieder ein Detail zeigte.
Auf dem Hausboot hatte Marlon gesagt,
man sehe eine solche Figur nie.
Man könne nur einzelne Facetten zeigen
und also nur winzige Feinheiten.
Und so gingen wir vor. Es war der 4. Tag.
Es blieben nur noch ein Werktag und 2 Wochen übrig.
Doch Vittorio war ganz wunderbar:
"Wir fangen an, ein paar Shots, keine Panik."
Denn ich war drauf und dran, alles abzublasen.
Also drehten wir eine Szene
mit Willard, der im Dunkeln mit ihm spricht.
Der wunderschöne Text über die Blumen am Fluss
war tatsächlich eine Erinnerung von Marlon.
Er blieb stecken, weil er nicht weiter wusste.
Da ich kein Konzept hatte, hatte er auch keines.
Also sprach er über Termiten
und hoffte wohl, dass ich davon etwas einarbeiten würde.
Doch erst als wir beschlossen,
dass wir uns am Buch orientierten,
verriet mir Marlon ein paar persönliche Erinnerungen.
Sie bezogen sich auf die 1. Szene.
Sogar der Text: "Sind Sie ein Mörder?
"Ich bin ein Soldat, Sie sind ein Laufjunge,
den Gemüsehändler losgeschickt haben.",
all das war Marlons Idee.
Er stirbt, glaube ich.
Sobald er also eine vorgegebene Richtung hatte,
machte er sich ans Werk, und wir filmten täglich.
Und genauso drehte ich Szenen mit Dennis Hopper.
Nein, vielleicht doch nicht.
Jedenfalls war ich nun auf Marlon fixiert.
Marlon hatte keine Geduld mit Dennis.
Vielleicht war das rollenbedingt.
Oft hassen Schauspieler andere Schauspieler
und meiden sie,
weil sie meinen, dass dies der Rolle zugute kommt.
Doch Marlon warf vor Ungeduld Bananen auf ihn
und nannte ihn einen Trottel.
Er mochte ihn auch sonst nicht und behandelte ihn mit Hochmut.
Pustekuchen!
Soll ich denen das etwa erklären? Sieh mich an! Falsch!
Aber du!
Fast acht Stunden.
Ich schlafe.
Ich träume, dass ich auf diesem Kahn hocke.
Scheiße!
Schon acht Stunden?
Hallo, Almighty?
Hier ist Street Gang. Over.
Zur Funk-Kontrolle. Over.
Street Gang, hier Almighty. Over.
Ich sann also über den Plot nach.
Und über Lance als "Eingeborenen".
Per Funk wurde gesagt, ein Luftschlag sei möglich,
falls nötig.
Ich hatte keine Ahnung, wie die Story weiterging.
Jeden Tag erfand ich etwas. Und eines Tages
las Freddy auf dem Drehplan, dass Chefs Kopf rollen sollte.
Er wusste nicht mal, dass er starb.
Freddy fragte: "Mein Kopf?"
"Heißt das, ich kratze ab? Hackt ihr den Kopf ab?"
Ich sagte, dass es mir interessant scheine,
wenn Marlon auf sein Boot stapfte.
"Ein interessanter Wendepunkt, wäre es, wenn er deinen Kopf
in Sheens Schoß kickte."
Wie gesagt, es gab kein Skript.
AII diese Sachen kamen uns nachts,
ich schrieb sie auf die Dispo,
und Freddy las auf dem Drehplan, dass sein Kopf abgehackt werde.
Und so war's dann auch.
Wieder ein Crewmitglied war tot.
Also waren nur noch Willard übrig.
Und Lance.
Ich dachte: Lance war ein Naturbursche.
Er war eine engelshafte Figur.
Vielleicht konnte er das Ganze überleben.
Ich spürte nun, dass ich es so oder so
auf diese riskante Art schaffen konnte:
jede Idee und jede Gelegenheit aufzugreifen,
die sich hier bot,
und eine Serie von Szenen zu schaffen,
die sich zu einem Ende zusammenfügen ließen.
Alles, was Marlon auf dem Hausboot berichtet hatte,
war faszinierend. Ich nahm es auf.
Wir setzten das Gespräch fort
und feilten die Technik aus:
Ich nahm 5 Stunden Gespräche auf,
nahm die Diskussionen und Improvisationen nach Hause,
und schrieb sie zu einer Szene um.
Morgens gab ich den Text dem Schauspieler,
und wir filmten.
Hier sehen wir nur eine Facette von ihm
in einem Lichtstrahl,
um möglichst wenig von ihm zu zeigen.
Filmkunst gleicht eher Dichtung als Literatur.
Man muss Dinge ausdrücken
und sagen, ohne sie zu sagen. Man deutet sie an.
Man benutzt Metaphern, Gleichnisse
oder Synekdochen, all diese rhetorischen Mittel,
mit denen man auf etwas verweist, ohne es klar zu nennen.
Doch das Publikum begreift es.
Ein guter Film drückt etwas aus, ohne es konkret auszudrücken.
Marlon probierte buchstäblich, eine Fliege zu fangen.
Man sieht hier, dass es ihm wirklich glückte.
Die Fliege entwischte aus seiner Hand.
Wir sind die hohlen Menschen
Wir sind die Ausgestopften Die sich aneinander lehnen
Unser Kopf ist leider voller Stroh
Leider!
Unsere trockenen Stimmen flüstern ohne Sinn...
In meinen "literarischen" - wenn ich so sagen darf -
Schreibversuchen versuchte ich alles.
Irgendwann besuchte mich ein genialer alter Schulfreund,
exzentrisch, aber genial, namens Dennis Jacob,
eine legendäre Figur.
Auf der UCLA war er einer meiner ersten Freunde.
Ich mochte ihn immer sehr. Er war ein Genie.
Er wurde zunehmend kauzig.
Im Leben und in der Karriere schlugen wir andere Wege ein.
Er war einer dieser großartigen Freunde,
die wie Sprengfallen funktionieren.
Jeder kennt so jemanden. Sagt man etwas Falsches,
explodieren sie...
Das geschleuderte Buch und die Beleidigung waren nicht gespielt.
Dennis kam auf meine Anfrage. Ich war verzweifelt.
Ich wusste nicht, wie ich alles unter einen Hut bringen sollte.
Ich unterhielt mich oft mit Dennis, der über vieles Bescheid weiß.
Dennis kam auf die Idee,
dass der Begriff des Ur-Mythos hier nützlich wäre.
"Was ist das?", fragte ich. Es ging um das Konzept,
das der "Goldene Zweig" beschreibt,
ein großartiges Buch über Mythen.
Es zeigt, dass das Erste, womit der Mensch umging,
die Tatsache war, dass es Leben und Tod gab.
Die Sonne geht auf und unter.
Erst ist Frühling und dann Winter.
"Die ewige Wiederkehr", wie Eliade es nannte.
Diese Zyklen führten zu Urmythen,
in denen der Mörder den König töten musste,
ihn tötete und dann zum neuen König wurde.
Der Mensch ist sich bewusst,
dass es einen Lebenszyklus gibt
mit Leben und Wiedergeburt. Laut Urmythos.
T.S. Eliot beschreibt das u.a. in The Hollow Men.
Und das schildern auch From Ritual to Romance
und Der goldene Zweig.
Zu Dennis sagte ich: "Kurtz liest diese Bücher."
Deshalb bezog ich mich auf sie,
denn so war ich auf einer heißen Spur für das Ende.
Und das Ende konnte so aussehen, dass Willard
der Mörder in diesem Mythos war
und den König töten musste, also Kurtz.
Ich musste ihn einfach töten!
Es war wie ein Ritual. Der König wünschte den Mord.
Denn so würde dann ein neuer Frühling beginnen
und das Getreide wachsen.
Dies gehörte seit Ewigkeiten
zu den menschlichen Mythen und zum Leben,
wie sonst kaum etwas.
Das vereinfachte meine Aufgabe sehr.
...um zu beschreiben...
was...
nötig wäre.
damit jene verstehen,
die nicht wissen, was...
Dennis sagte nicht: "Ja, mach das!"
Dennis legte mir die Idee nahe,
dass der Mörder dorthin unterwegs ist,
er zitierte The Hollow Man
und andere literarische Werke und Bücher über Mythen.
Das vereinfachte alles, denn ich musste ihn einfach töten.
Willard tötete ihn, und das war mein Ende.
Indem ich ihn tötete,
entstand etwas Neues und etwas Größeres.
Und somit war ich entschlossen, dies zu tun.
Ich weiß noch, als ich bei der Spezialeinheit war.
Das scheint...
Tausende von Jahren her zu sein...
Wir erreichten ein Lager, um die Kinder
zu impfen.
Einmal saß ich wieder mit mulmigen Gefühlen zuhause.
Meine Frau Eleanor drehte einen Doku über den Dreh von Apoca/ypse Now.
Sie kam begeistert nach Hause,
denn sie hatte die ganze Nacht Zeremonien der Ifugao beigewohnt.
Das Ifugao-Volk
ist ein Eingeborenenstamm der Philippinen.
Wie die Montagnards
- ein Bergstamm aus Vietnam -
waren sie eine ethnische Minderheit in ihrem Land.
Die Ifugaos waren tatsächlich Kopfjäger gewesen.
Bis vor kurzem.
Sie lebten in anderen Gemeinschaften als die Filipinos.
Mit Dean Tavoularis hatten wir eine Idee.
Unsere junge Produktionsassistentin, Eva Gardos,
die später Produktionsleiterin wurde,
war eine kluge junge Frau, die uns half.
Ich fragte Eva, ob sie in das Gebiet
der Ifugaos im Gebirge gehen wollte,
um dort als Abgesandte das Oberhaupt zu treffen.
Sie sollte vorschlagen, dass alle ans Set kommen
und wir ein Dorf nach ihren Plänen bauen würden.
Ich wollte sie in den Film einbeziehen
und ihre Gemeinschaft filmen.
Sie ging hin und konnte sie überzeugen.
Das gesamte Ifugao-Volk kam dann ans Set.
Wir bauten ihnen ein Dorf, und sie lebten bei uns.
Wir legten per Vertrag Lohn fest, mit einer Besonderheit:
Täglich mussten sie Hühner und manchmal ein Schwein opfern.
Die Opferrituale ihrer Zeremonien waren wichtiger als Geld.
Für die bedeutendste Feier brauchten sie
einen Wasserbüffel als Opfertier.
Oder sogar zwei Wasserbüffel.
Meine Frau kam also
mit einem in ein Ifugao-Tuch gewickelten Gegenstand.
Sie sagte: "Sieh dir das Ritual an.
"Nachts beteten sie, und morgens opferten sie ein Karibu.
Sie zerhackten es mit einem Buschmesser."
Das Karibu wurde laut Vertrag von der Produktion geliefert.
"Da du der Chef bist, bedauern sie deine Abwesenheit.
"Sie wollten, dass ich dir das Herz bringe,
weil sie dir eine Ehre erweisen wollen."
Und da lag dieses riesige Karibuherz, mir zu Ehren.
Ich fragte, was ich damit tun solle. Und sie: "Aufessen, wahrscheinlich."
Ich sagte: "Leg's in den Kühlschrank.
"Nun habe ich einen Lösungsansatz fürs Ende.
"Willard kommt als Mörder, der Kurtz beseitigen muss.
Er bringt ihn um. Das ist das Ende."
Mir ging auf, dass das Opfer des Karibus im Grunde
dasselbe war.
Sie sagte, es sei nicht schaurig oder entsetzlich gewesen.
Es sei wie Thanksgiving. Die Kinder lachten,
die Alten lächelten, es sei wie ein Familienessen.
Und der Tod des Karibus sei ein Symbol
des weitergehenden Lebens.
Alles, was ich getan habe...
Übrigens, das ist nicht Kurtz, sondern der riesenhafte P. Cooper.
Er doubelte Marlon, damit dieser schlanker wirkte.
Und wenn Sie mich verstehen, Willard,
dann werden Sie das für mich tun.
Sobald ich den Einfall hatte,
dass Marlon das Karibu der Ifugaos war,
stellte sich heraus, dass per Vertrag das Hauptopfer das 2. Karibu war.
Das Opfer ging einher mit der letzten Drehnacht.
Für mich war dies eine moralische Zwickmühle.
Denn da das Tier von den Ifugaos getötet werden sollte,
wollte ich natürlich Lance,
der nun fast einer von ihnen war, einbeziehen.
Sie sprachen bereits die Gebete.
Ich hatte enorm viel zu filmen am letzten Tag.
Willard musste mit dem Messer seine Tat vollbringen.
Sie sagten: "Lass das Karibu am frühen Abend schlachten.
"Wenn's schief geht, kommt noch ein Karibu dran,
und du kannst es töten, als Take 2."
Ich lehnte einen 2. Take ab.
"Wenn sie ein Opfer darbringen, muss es heilig sein.
Und wir müssen es ganz zuletzt drehen."
Das Team sagte: "Die Sonne kann alles zunichte machen.
"Filme den Rest nicht zuerst,
nimm das Opfer des Karibus auf."
Ich sagte, ich fände das falsch.
Ich verlangte ja nicht, das Tier zu opfern,
sondern das Opfer erfolgte als Ritual.
Ich wollte es nur filmen.
So musste ich den Rest zuerst filmen, z.B. Marty in Kriegsbemalung,
heimlich zum Mord schleichend.
Ich musste die Parallele vollziehen zwischen dem ermordeten "König" Kurtz
und dem Karibu, das geopfert wurde,
denn so geht das Leben voran:
aus diesem Ritualtod.
Sie mussten es filmen, als es geopfert wurde.
Ein 2. Tier zu töten, wäre pures Schlachten gewesen.
Wir filmten also die gesamte Szene,
und es wurde immer dunkler. Das Team war skeptisch.
Wir beeilten uns. Willard ging in Kriegsbemalung los.
Er vollzog das gesamte Ritual mit seinem Messer.
Das Karibu war da. Die Leute wollten nun
die Zeremonie weiterführen,
doch ich bat sie zu warten,
denn es musste am Ende der Nacht stattfinden.
Und am Ende der Sequenz.
Es wäre ein schlechtes Karma gewesen, wenn wir das Tier
nicht als heiliges Opfer getötet hätten.
Alle sterben nun, weil die Sonne aufgeht.
Wenn die Sonne aufgeht, ist die Nacht vorbei und es ist Morgen.
Und nun? Wir konnten nicht tags darauf zurückkommen.
Wir hatten es knapp geschafft.
Marlon sprach den Schluss: "Der Horror..."
Er hatte den Kopfhörer im Ohr, und so glückte ihm
sein Text.
Es war ganz schön stressig,
denn das Opfer sollte das Filmende sein.
Und ich war fest davon überzeugt, dass wenn ich
in diesen Opfertod eingreifen würde,
es sehr negative Wirkungen hätte.
Es wurde langsam hell.
Wir hatten die Szenen mit Marty und Marlon zuvor gefilmt.
Und dann machten die Leute ihr Opfer,
ohne dass ich eingriff.
Alles wurde dann als Ritualtod des Königs geschnitten.
Und Martin als der Mörder erfüllte seine Mission.
Ich hatte ständig das Ende vor der Nase, ohne es wahrzunehmen.
Letztlich musste nur der Mörder den König umbringen.
Es wurde nur ein Tier getötet.
Es war ein 2. Tier da, aber ich lehnte ab,
nur des Filmes wegen ein 2. Tier töten.
Der Horror...
Ich erinnere mich an Sofia, ein interessantes Kind,
wie sie einmal hohes Fieber hatte.
Sie war so um die 7-8. Völlig schweißgebadet.
Sie lag halb ohnmächtig da.
Ich beugte mich dicht zu ihr hin,
und sie flüsterte mir zu: "Der Horror, der Horror..."
Unglaublich, wie Kinder das beeinflusst,
wenn man Filme dreht,
und man sie zusehen oder mitmachen lässt.
Man sieht in dieser letzten Sequenz,
dass die Leute lächeln.
Das ist quasi nur ein Mitschnitt.
Ich ließ einfach die Kamera laufen.
Wie man sieht, herrscht Freude.
Ich ließ Lance in der Szene mitspielen.
Und auf ihren Gesichtern sieht man Freude.
Ich dachte, dass Willard, der den König getötet hatte,
nun selbst König war, und vor das Volk trat...
- man meint, er hätte dessen Gott getötet
und das Volk würde ihn nun in Stücke reißen -
doch mir kam der Einfall, dass ihn beim Heraustreten
eine riesige Menschenmenge erwartet. Das schockte das Team.
Ich möchte 500 Leute, sagte ich.
Und sie trommelten die Leute zusammen.
Das stammt aus Milius' Skript.
Er hatte notiert: "Werfen Sie eine Bombe drauf, vernichten Sie alle!"
Das hieß, dass Kurtz moralisch so wahnsinnig geworden war,
dass man in den Notizen zu seinem Werk
- in dieser Abhandlung über Moral -
sehen konnte: Er ist verrückt, denn er schrieb:
"vernichten Sie alle!", wie im Wahn hingekritzelt,
um anzudeuten, dass Kurtz vollkommen wahnsinnig geworden war.
John Milius ist sehr talentiert und sehr gesellig.
Viele meinen, er redet ständig über Gewalt,
- er ist ein Fan von Gewehren -, aber er ist unglaublich nett.
Harte Schale, weicher Kern. Ich kenne Leute,
wie Oliver Stone, sie sind Machos und so,
doch sie sind extrem nett und fast wie Kinder.
John ist sehr liebenswert.
Hier tritt er nun heraus,
und 500 Eingeborene erwarten ihn da.
Er tritt vor das Gebäude, und sie sind ihm nicht feindlich gesinnt.
Sie akzeptieren ihn als neuen König.
Er steht da mit Kurtz' Notizen.
Und mit seiner Tatwaffe in der rechten Hand.
Sie setzen sich und wollen wissen, was der König nun verlangt.
Keine Ahnung, ob es funktioniert.
Doch tief in meinem Herzen wollte ich,
dass er, die neue Autoritätsperson,
sie betrachtet und das Schwert wegwirft,
als wolle er sagen: "Nie wieder Waffen,
nie wieder Krieg, nie wieder Töten."
Denn wirft der König das Schwert weg,
dann tun es ihm alle nach, und alle werfen die Waffen weg.
Damit wollte ich natürlich aufzeigen:
Sein Verhalten steht für die Idee,
dass wenn man in den Horror eintaucht und ihm dann entrinnt
und ein neuer Tag, ein neuer König kommt,
und die Leute dem Anführer folgen, und er das versteht,
dann ist der Ausweg aus dem Teufelskreis des Kriegs
einzig die Rettung durch Liebe.
Klingt kitschig, stimmt aber.
Also die Waffen wegzulegen
und ein dem Krieg entgegengesetztes Leben zu leben,
Vorbild zu sein und den Kreislauf zu unterbrechen.
Als Symbol wollte ich dann,
dass er Lance, der die "verlorene Jugend" darstellt,
bei der Hand nimmt und zurück zum Boot führt.
Ich ließ Kurtz' Camp, das wie Angkor Vat anmutete, verminen.
Obwohl die Möglichkeit des Luftangriffs bestand
und alles explodieren zu lassen,
sagte ich: "Und diese Tausende Menschen?"
Den Tempel kann man nicht sprengen. Denkt an die Leute.
Wir stellen die Sirenen an, da rennen sie vor Angst weg,
und keiner wird beim Sprengen verletzt.
Und dann sagte ich mir:
Die Sprengung wäre eine Weiterführung des Kriegs.
Alle sagten: "Du spinnst, du hast Unsummen für das Verminen
des Tempels ausgegeben..."
Und ich: "Ok, sprengen wir!
"Doch am Ende sollte er gehen, es soll Friede herrschen.
"Es ist ein neuer Tag, der neue König warf die Waffen weg.
"Ich finde es falsch, dass er den Ort bombardiert.
Denkt an die Kinder. Sie fliegen in die Luft."
Ich setzte meine Überzeugung durch.
Der Horror...
Am Ende gibt es keinen Abspann, wie es keinen Vorspann gibt.
Die Zuschauer bekamen ein Programm.
Am Ende wird indirekt
auf die erste Szene des Films verwiesen.
Und man hört "Der Horror...", und es ist vorbei.